Речь пойдет о времени как традиции.

Документальное кино, собственно говоря, и есть модель всей жизни, может быть главным образом потому, что оно оперирует временными отрезками. И в этом смысле продолжает мировую мысль, мировую традицию от древности. Проследить, в каком смысле традиция времени (использование времени, понятие времени живут на документальном экране) и есть задача моего сообщения.

Сегодня уже ни для кого не секрет, что отношение к времени, характер его использования и есть характер личности и даже общества. Недавно вышла очередная книжка философа Григория Померанца, в которой он приводит, на мой взгляд, абсолютный пример отношения к времени: в одной из общин Нигерии время не отмечалось, оно естественно шло, и не было нарезано ни на какие отрезки. В эту общину ввели два культурных предмета — отрывной календарь-численник и часы-ходики. Оказалось, что в домах, где эти предметы использовались, возникла совсем другая культура, т.е. началось движение жизни. А в тех домах, где отрывали все листочки сразу же или же не отрывали их вовсе и не обращали внимания на часы, продолжался тот же вечный тысячелетний застой, к которому все так привыкли. То есть выясняется, что отношение к времени есть ведущее отношение в жизни. Русская традиция времени, в смысле его поступательного движения, восходит к началам христианства, которое принесло письменность и, следовательно, летопись. Вот когда мы привычно говорим — кинолетопись, то мы забываем, что употребляем архаическое выражение, которое первоначально было связано с тем, что делает Пимен в “Борисе Годунове”. Оказывается, что такая чисто, казалось бы, словесная перекличка: там летопись — тут кинолетопись — наполняется очень важным традиционным содержанием.

Если мы обратимся к русской летописи, к “Повести временных лет”, то мы найдем очень много сходного с тем, что знаем мы — кинодокументалисты. Вот представьте себе летописца, который неторопливо, последовательно описывает события X-XI веков в Киеве. Когда мы получаем результат его работы — “Повесть временных лет”, — то возникают два очень важных обстоятельства. Первое состоит в том, что текст неразделим. Казалось бы, что может быть документальнее летописи, а между тем летописец рассказывает всю историю человечества от сотворения мира, ориентируясь на Библию. Русская летопись начинается с того, что Бог создал небо и землю, сотворил человека; далее изгнание из рая — вся библейская история, которая, наконец, приводит к берегам Днепра и, собственно, к русской истории. Для него, летописца, нет границы между тем, что он наблюдал сам, и тем, что он вычитывает из страниц Священного писания; текст един. Здесь наши историки очень четко подразделяются по религиозным признакам, скажем, материалисты обычно селекционируют текст, они отделяют рассказы о чудесах от цен на хлеб на рынках Киева в условно взятом 1113 году. Вот этого не было, а вот это было. А между тем, еще Честертон заметил: как же вы можете один источник разделять на две неравноправные части? Когда у него один автор, писавший в одних и тех же обстоятельствах? То есть выясняется, что в ткань документального повествования вторгаются мотивы, которые материалист не сочтет документальными, то есть традиция некоей идейности, не связанной с событиями видимыми, уже существует в русской летописи. Вот почему оно, летописание, уже есть не просто документальная хроника, но некое документальное образное искусство. Почему я так твердо и говорю, что та летопись предшествует нашей документальной кинолетописи в абсолютном смысле. Это, по сути дела, сходные ткани, сходные тексты.

Второе: оказывается, ранняя русская летопись знает такой метод построения, как монтаж, что очень хорошо прослеживается как раз на “Повести временных лет”, первоначальной ранней киевской летописи. Она не дошла до нас в подлиннике, мы располагаем несколькими десятками текстов “Повести временных лет” в составе более поздних летописных сводов. То есть, когда Киевская Русь распадается на множество княжеств — Смоленское, Рязанское, Ярославское, Суздальское и т.д., — то в каждой из этих земель ведется своя летопись, которая точно также начинается с “Повести временных лет”, как “Повесть временных лет” начинается от сотворения мира. То есть мы имеем первую летопись в копиях или, если угодно, в контратипах. И вот, когда идет сопоставление списков этих летописей по признаку сохранности первоначальной киевской общей летописи, то оказывается, что здесь очень много разночтений. Когда удельный летописец смоленский, рязанский и т.д. берет материал ранней летописи, он ее редактирует “под своего князя”. Он вынимает из ранней летописи все, что порочит предков его сегодняшнего князя, вписывает туда комплиментарные соображения и вообще переоценивает всю древнюю общерусскую историю с точки зрения сегодняшних интересов его собственного князя. Поэтому у нас есть несколько текстов “Повестей временных лет” ранней общей киевской летописи — с очень существенными разночтениями. И когда осознаешь эту ситуацию, очень быстро приходишь к XX веку.

Не это ли же сделали, скажем, с царской хроникой или с царской летописью такие персонажи, как Дзига Вертов и Эсфирь Шуб? Именно они взяли исходную летопись и отредактировали ее по требованиям, по императивам нового времени, то есть они служили своему новому “князю”, переделывая предыдущие летописные своды в новой трактовке. Конечно они пошли значительно дальше, чем ранние летописцы, которые все-таки соблюдали некоторые правила, диктуемые патриархальной традицией, религией и т.д. Тем не менее принцип, по которому они поступали, например, с царской хроникой (в интерпретации Эсфирь Шуб), конечно, восходил к ранней русской летописи. Эта традиция, быть может, неосознанно прошедшая через века, и связывает собственно раннюю летопись с такими произведениями, как вертовская “История гражданской войны” или фильм Шуб “Падение династии Романовых”. Т.е. сведение более ранних съемок в некое единое целое с новой трактовкой сделано по принципу летописного свода. В этом смысле я и вижу величайшее единство древней письменной летописи и кинолетописи — традиция, идущая через века.

После удельного периода, когда христианство окончательно торжествует на Руси, меняется и понятие времени. Естественное языческое время отступает в прошлое, и христианин начинает понимать время так же, как его понимают в документальном кино. Это опять-таки традиционный взгляд на время, которое лучше всего определяется системой религиозных праздников. Известно, что христианин проживает 365 дней года в полном соответствии со святцами, с тем, в какой день, какой святой поминается или какой праздник отмечается, празднуется, прославляется. Вот этот годичный цикл и есть главное понятие времени в русском христианском мире. Об этом существует огромная литература, доказывающая, что время средневековья по сути дела в этом смысле циклично, потому что замкнуто. Замкнутость времени также роднит и средневековые представления с нашим документальным кино, ибо время каждого фильма также замкнуто. Оно имеет начало и имеет конец.

Дальше по христианской традиции идет понятие “вечность”, в котором нет времени. Потому цикличный годичный цикл прохождения праздников и есть основа средневекового времени. К сожалению, эта традиция мало осознается в кино. Если мы с этой точки зрения посмотрим на фильм Косаковского, то нам придется признать, что Косаковский экспонирует себя как некоего святого, день рождения которого празднуется в определенное время, и все герои его фильма, родившиеся в это же число, являются людьми, которым автор покровительствует как святой. Так это выглядит с точки зрения традиции. На самом деле здесь огромный разрыв традиции, потому что человек воспринимает день своего рождения как очень большой религиозный праздник, что, в общем-то, принято не было.

Я опять-таки понимаю, что автор не задумывался над такими вещами, потому что ему это просто было интересно, а я пытаюсь подумать над тем, как это выглядит с точки зрения традиционных представлений нашей культуры. Когда обращаешься к циклическому времени, то оказывается, что на этом принципе построено очень много. Например, сейчас вышла работа Вячеслава Кошелева о религиозном циклическом времени даже в “Евгении Онегине”. Оказывается, что все не случайно, скажем, когда происходит объяснение Онегина и Татьяны — это точно прикрепляется к Купале, к летним праздникам. Когда Онегин проводит зиму в замкнутом пространстве и ничем не может заняться, потому что он ждет весны, когда опять можно будет встретиться с Татьяной — это пост, то есть выясняется, что даже время Евгения Онегина тоже расчислено очень точно по религиозному календарю. Т. е. этим пронизана буквально вся отечественная культура. Но для документального кино, пожалуй, важнее даже не такие соответствия цикла годичных праздников, а некие монтажные принципы, которые вытекают из понимания соотношения идеи вообще, некой идеи и времени.

Мне уже приходилось рассказывать с этой точки зрения документализм Пушкина в его “Путешествии в Арзрум”. Вещь эта очень коварная, потому что все знают, что это путевые записки, а Пушкин ездил на войну 1829 года с турками, и вот он как бы записал, что видел по пути. Это иллюзорное представление, потому что с тем же успехом можно было сказать, что документальный фильм — это когда снимают отдельные куски, а потом склеивают их в хронологическом порядке. Мы с вами прекрасно знаем, что это не так. И оказывается, что пушкинское “Путешествие в Арзрум” построено как раз по законам монтажа в документальном кино. Я приведу здесь только один пример, который, как мне кажется, выясняет именно кинематографический метод построения вещи. О кинематографизме Пушкина знают все, об этом писали и Ромм, и Эйзенштейн, и другие. Сейчас речь идет только о том, каковы реальные способы построения документальной вещи у Пушкина. Когда Пушкин подъезжает к Кавказу, он записывает, что увидел на горизонте облака, и знал уже, что эти облака и есть вершины кавказских гор. На возвратном пути он опять заканчивает облаками. Он рассказывает о монастыре на Казбеке, который возвышается над облаком, и записывает это в прозе в “Путешествии в Арзрум”, потом еще в стихотворении “Монастырь на Казбеке”, который заканчивает строками: “Туда б в заоблачную келью, в соседство Бога скрыться мне...” Казалось бы маленькая случайность — “Путешествие в Арзрум” начинается с облаков и кончается облаками. Я сейчас не могу развернуть полностью всю аргументацию, но в принципе речь идет о том, что облака понимаются здесь метафорически, это аналогия того облака, которое ведет через пустыню избранный народ за Моисеем. Облако указывает путь и по мере движения по пустыне это облако предшествует народу, который ищет землю обетованную. На этом пути народ обретает не только землю обетованную, а и нечто еще более важное — веру в Единого Бога. И вот в конце пути Пушкин рассказывает об этом монастыре на Казбеке, над облаком, куда он хочет скрыться, быть ближе к Богу - как завершение, как конец скитаниям по Кавказским пустыням.

Почему я настаиваю на кинематографичности этой записи? Дело в том, что параллельно “Путешествию в Арзрум” сохранилась записная книжка Пушкина, где все, что он видел, разложено в хронологическом порядке. Так вот, монастырь на Казбеке, над облаком, Пушкин видел вовсе не на обратном пути в Арзрум, в Россию, а по пути еще туда, на Кавказ. Но Пушкин переносит этот пейзаж в конец, потому что ему нужно библейское завершение своего скитания по следам этих облаков. И таких случаев в “Путешествии в Арзрум” очень много. Потому что Пушкин выстраивает вещь не по движению кареты, как он едет, а по неким идейным соображениям, которые выстраивают его рассказ вовсе не в хронологическом, и не в топографически-географическом порядке. Это совершенно иначе строится, т.е. можно себе вообразить Пушкина над записными книжками как режиссера, который смотрит на куски отснятого фильма и расставляет их совсем не так, как они снимались, а так, как его ведет идея. Доказать могу, например скажем, “Капитанской дочкой” — вот совершенно хрестоматийный отрывок о том, как Петруша Гринев попадает в метель. Помните этот разговор?

“Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и наконец, сняв шапку, сказал: “Барин, не прикажешь ли воротиться?”

— Это зачем?

— Время ненадежно: ветер слегка подымается; вишь, как он сметает порошу. [...]

— Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба.

— А вон-вон: это облачко.”

Когда буран начинается, Савельич бросает свою хрестоматийную реплику: “И куда спешим? Добро бы на свадьбу.”

А оказывается, что они торопятся именно на свадьбу. И это облачко единственно возможным, сложнейшим путем, через массу приключений, приводит героя к счастью. Вот так и кавказские облака, начинающие и завершающие путешествие, — из того же ряда. Здесь полное смыкание документального материала с чисто художественным методом, и поэтому я спокойно говорю, что в нашем документальном кино кроме собственной традиции мощно выступает классическая литературная и религиозная традиция, очень легко и прямо используемая. Кое-кто следует этой традиции просто бессознательно, хотя давно уже пора искать истоки нашего с вами искусства все-таки и в высокой литературной классике — и в понятиях времени, и в понятиях монтажа, и во всех других проявлениях. По сути дела, я ведь на протяжении многих лет рассказываю одно и то же: как именно и каким образом документальное кино стоит на классических традициях русской мысли, русской литературы, русского искусства.

Мне кажется, что этот путь исследования документального кино — один из самых плодотворных.

Спасибо!