ENG

Доклад "СВОБОДА И ПЛЕН МОНТАЖА" (ДМИТРИЙ ЛУНЬКОВ)

         Сразу же признаюсь, что в отношении документального кино понятие «искусство» для меня не свято, как, по мнению некоторых крупных философов, для русского народа не свято понятие «собственность». Документалистика как вид творчества помечена, мне кажется, двумя хорошо видимыми знаками. Один - предельная эстетическая уникальность. Другой - запредельная загадочность. Однажды на вопрос Сергея Муратова о судьбе документального кино я без всякого эпатажа ответил, что это художественный резерв человечества, искусство 22-го века. А почему же так далеко отодвинута эра «документа»? Потому что сложнейшие его загадки даже в 21-м веке не будут еще разгаданы. На всех документальных ассамблеях, на «Флаэртиане» в том числе, чаще других слов звучит слово «искусство», означая эстетический принцип, критерий, эталон и, если угодно, шлагбаум. А между тем право документального фильма быть произведением заметно урезано самой его природой. Меня всегда смущала строгая организованность документального фильма. Как часто она страдает перебором, бывает чрезмерной, а порою угнетающей и беспросветной. Возникает впечатление, что мы, делая фильм, как будто едем к своей станции, но постоянно проскакиваем ее, не успевая сойти там, где нужно, и сразу оказываемся от цели с другой стороны, все дальше и дальше от нее. Мы стремимся к гармоничности своего творения, но дело в том, что известная дисгармоничность документальному фильму просто необходима. Шероховатость, грубоватая фактурность, броуновская хаотичность жизни, положенной в основу киноленты, властно диктует свои требования и к ее форме. Убежден, что фильм может рухнуть не только от художественной слабости, но и под грузом собственного совершенства.

         При всей собранности, целесообразной соединимости и совместимости частей законченный фильм должен сохранять свойства и просто материала, который документалисту удалось добыть. Лишь в этом случае возможна некая гармоничность нашего творения. Эстетическая организация документального материала должна следовать, думаю, реальному ходу бытия, где закономерность и случай уравнены в правах, где спонтанность властно правит бал.

           К документальному фильму зритель обращается не только как к созданию художника, но и как к судьбе совершенно конкретных, злободневных фактов, как к реальной сфере реальной жизни.

          Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом - в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. И иные реалии жизни в той или иной степени тоже типизируются. Это так. Но вместе с тем они оцениваются и как зафиксированный поток реального бытия, а документальный персонаж - как вполне достоверный, единственный человек с именем и фамилией. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством - вот источник его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа.… Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи.

           Игровой фильм представляется мне закрытой художественной системой. Сочиненная история, разыгрываемое действие, какой-то иной, хоть и вполне знакомый мир… Зритель тут - за чертой, за барьером. Документальный же фильм - открытая система, куда включен и зритель - на правах одного из авторов. Он-то, зритель, в конце концов, доделывает, демонтирует фильм.

          Конечно, в документальном фильме есть замысел, решение, режиссура. Это тоже своеобразный частокол, которым обнесено документальное действие. Но в этом частоколе предусмотрены открытые проходы. Поэтому фильм доступен, зритель входит на его территорию как на площадь, рынок, стадион или выставку. Тут он может удовлетворить свой житейский интерес, уточнить, спросить, сверить. Тут он может рассмотреть номер лежащего на боку паровоза, о котором писал Виктор Шкловский, споря в свое время с Вертовым.

         Я бы так сказал: документальный фильм - это газон, по которому можно ходить. А ведь есть весьма совершенные фильмы, сплошь утыканные запрещающими табличками. И зритель не рискует пересекать границы, очерченные самоуверенной режиссурой. В документалистике такое бесправное положение зрителя нетерпимо для него. Не имея никаких авторских полномочий, зритель отказывается быть просто зрителем и сразу же отворачивается от экрана.

          Я склонен думать, что документальное кино, может быть, единственное «из всех искусств», где материал несравненно дороже его отделки, а факт выше его осмысления, вернее, осмысление переходит за пределы фильма и «поручается» зрителю. Тут автор и жизнь несоотносимы по значимости: автор, снимающий поток бытия, отодвинут и заслонен им. В других же искусствах он - властный хозяин, дарящий нам вторую действительность. В документалистике власть первой действительности поистине несокрушима.

          Не о том ли многие страницы знаменитой книги Зигфрида Кракауэра с принципиальным и поучительным для любого кинематографиста двойным названием - «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»? Вот несколько абзацев из Кракауэра:

«Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы получили возможность уносить в своей памяти предметы, составляющие поток материальной жизни. Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения».

«В кино сырому материалу должно быть предоставлено право на самостоятельность. Применение к кино термина «искусство» в его традиционном смысле ошибочно. Многие пренебрегают регистрирующими обязанностями кинематографа.… Следует оценить по достоинству многие документальные фильмы, запечатлевающие явления материального мира из интереса к ним самим. Возьмите «Дождь» Ивенса или «Нанук» Флаэрти» .

«Отсюда - утвердившийся смысл понятия «искусство» не охватывает и не может охватить подлинно кинематографические фильмы, то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности. Арнольд Хаузер принадлежит к числу немногих, кто понимает это. Он считает, что кино является единственным искусством, заимствующим большие отрезки жизненной действительности в ее нетронутом виде».

          В контексте главной темы третьей «Флаэртианы» все изложенное выше означает только одно: права монтажа в документальном кино значительно ограничены - предметной его сутью и уникальной эстетической природой.

          Писание утверждает, что любой однажды родившийся человек несет в себе божественное начало. И как свято иконописное изображение Спасителя, так и на изображении человека видится мне таинственный отблеск святости. Рождение отдельного человека, конечно, случайно, но если уж судьба повелела ему быть, то подобием богу он заведомо отмечен. И любой кинокадр, запечатлевший человека, тоже случаен в значительной степени, но уж если камера включилась и человек снят, то его кинематографическое изображение, адекватный его слепок, то есть как бы он сам, волею случая повторенный, самим фактом своего появления уже наделен правом на жизнь. И права одного человека (говорю об авторе) по отношению к изображению другого неизбежно ограничены.

            Недавно я снимал фильм в славном городке Урюпинске, и в его материале было три кадра, запечатлевшие трех девочек. Во время монтажа я их поставил одну за другой, правда, не в том порядке, как были сняты. В этом эпизоде я заметил сбой ритма, к тому же был у фильма некоторый перебор по метражу, требовалось сокращение, и с одной из экранных девочек нужно было расставаться. Необходимость такой акции привела меня в тяжкое замешательство. «Почему изображения двоих остаются, а эта должна уйти? - думал я. - Разве это справедливо? На каком основании я лишаю ее права «жить» в кино? Не только к ней самой, это несправедливо и к будущим ее детям и внукам. Ведь я лишаю их гипотетического права когда-то сказать: «Нашу маму давно-давно, еще девочкой, снимали в кино. Давайте попросим показать его, давайте отыщем этот фильм и посмотрим на нее ». Почему я эту девочку так обделяю, давая преимущества остающимся двоим?»

          Понимаю, сколь ирреальны, фантасмагоричны подобные суждения. Но некий смысл в них все-таки имеется, закон художественной целесообразности вовсе не всесилен в документалистике. Соображения ритма и сюжетной завершенности резонны, но и у отраженного бытия есть свои права, и одно из них - существовать в «нетронутом виде», подобно самой реальности.

          Иногда строгость монтажного отбора, вполне приемлемая во время работы над фильмом, представляется чрезмерной и досадной впоследствии, когда фильм обретает некоторый «возраст». Это происходит потому, что с течением времени и в силу неизбежных перемен в отраженных фильмом реалиях поднимается цена фактического киноматериала, сосредоточенного в фильме, увеличивается значимость его хроникальной, летописной составляющей.

          В свое время в содружестве с режиссером Нагибиным я работал над фильмом «Брат названый» -об известном художнике из русских немцев Якове Вебере. Говорили о мастере его ученики, среди них был и любимый ученик Евгений Журавлев. Он вспомнил, как учил Вебер студийцев созданной им покровской художественной школы. Был живой хороший эпизод. Но метраж фильма и забота о композиции вынудили убрать именно его. Композиция обрела равновесие, сюжетный строй не вызывал нареканий у зрителей, однако через пару лет они появились у меня самого. Ушел из жизни Евгений Журавлев, и творчество его, представшее уже в завершенном виде, обнаружило внушительную высоту и значимость. Естественно, особую значимость обретал и каждый кадр, запечатлевший этого крупного художника, особенно если кадр раскрывал его душу и характер. Таким и был тот синхрон, исключенный из фильма при монтаже. Тогда эта операция выглядела логично - в центре фильма был Вебер. Но время «подтянуло» к Веберу Журавлева, интерес к нему вырос, взгляд стал более пристальным. И вторичная его роль в фильме, умышленно заниженная, вызывала досаду. И вот тогда я всерьез пожалел о выкинутом эпизоде. Следовало, вероятно, «поджать» любую натурную вставку, любую фотографию, которая всегда хранится в архиве, а тот живописный эпизод, передающий облик и характер, оставить целиком.

           А как же быть с художественной цельностью, с единством повествования? Увы, с течением времени цена их в фильме неуклонно снижается, форма ветшает, как одежда, а реальная фактура ленты властно выходит на первый план. И отношение к нашему творению почти всецело определяют намытое нашими трудами золото правды, чистота его и, естественно, вес.

          Видимо, делая фильм, следует изначально думать о ждущих его метаморфозах, о смене акцентов, о постоянном и преходящем в нем, о золотом его запасе, который и после всех перемен останется и будет жить - порою в рамках уже других, новых фильмов, в другом монтаже.

         Выше я говорил об органичной фильму некоторой незавершенности, несведенности, переходящей из содержания в форму шероховатости, известной дисгармонии, повторяющей звучание самой жизни. И приводил свои резоны на этот счет. Вот еще один. Думаю, что перечисленные изъяны, которые мне кажутся достоинствами, нужны фильму еще и для того, чтобы сдерживать его, не позволять заноситься и задаваться, готовя исподволь к участи рабочего материала.

           Права ножниц мне приходилось окорачивать не раз, отзываясь на сопротивление самого материала фильма. Чаще всего это было при работе с синхронным материалом, из которого строились обстоятельные повествования об историях и судьбах. В фильме «Чего не хватает Донгузу» председатель колхоза Борщев, один из главных там персонажей, рассказывая о перекосах в многострадальном деревенском житье-бытье, о равнодушии к земле, о разорительных потерях урожая, вспоминает случай, когда оставлено на земле было больше, чем собрано и вывезено. Вот тот синхрон:

          « Год неурожайный на редкость был, и в этой ситуации надо бы все до колоса собрать. А что получилось? Работали комбайны здесь вот на горе и выходили прямо к дороге. Овражек там еще  длинный и неглубокий, а поле вдоль него тянулось. И валки, значит, поперек поля ложились, не так вот, а так, коротким гоном, и в дорогу упирались. А загонки так нарезали для удобства разворота, иначе никак не получалось. Вертеться много приходилось, но иначе как? И вот стою я на этой дороге и вижу: каждый комбайн, не доходя до конца валка несколько метров, поднимает подборщик, мнет валок этот самый, разворачивается и за новый валок берется, причем опять же не от начала. Подбегаю, кричу: «Что же вы делаете, разбойники? По пять центнеров собираем всего, и вы столько же на земле оставляете. Совесть-то где, совесть, совесть? ».

          Как всегда, была у меня стенограмма синхронов, и, определяя место этого фрагмента, я не сомневался, что возьму его, естественно, без всех этих уточнений про расположение поля, да про овражек, да про направление валков, которые не так тянулись, а этак.… На бумаге я давно продуманными значками отметил начало купюры и конец и радовался, как ладно получается: через повтор слова «дорога» я соединю разрезанные куски, и склейка будет почти или совсем незаметной. Так я все и сделал, но не порадовался итогу, а ужаснулся. Что-то очень важное в эпизоде пропадало, и, несмотря на страстность председательских слов, становился он после моего вмешательства сухим, почти информационным. Изъятые слова были очевидно лишними и вместе с тем совершенно необходимыми фильму. Они давали ощущение крайней важности того случая для героя. Слова те говорили не только о расположении поля и хлебного валка, но прежде всего о том, что в давнем эпизоде Борщеву запомнилось все до последних мелочей, что, тяжко пережитый, он буквально «застрял» в его памяти во всех подробностях и настойчиво давил на душу. В моем же варианте, можно сказать, текст напрочь лишался контекста, не жил в своей среде, а просто декларировался.

        Дело кончилось тем, что вырезанный фрагмент я тут же вернул на место, и лучшим вариантом эпизода оказался тот, который дала съемка. Авторская логика просто отступила перед правдой естественного поведения и состояния документального героя. Тут уже все было смонтировано - движениями души, причудами памяти и логикой, соединявшей произносимые слова.

        Еще раньше, до «Донгуза», столкнувшись с такой же ситуацией, я подумал о том, что нужность ненужного - частая в документалистике ситуация, претендующая на право быть ее естественной чертой.

        Стремясь к разнообразию проявлений киногероя, можно в принципе создать его искусственно, с помощью того же монтажа, соединяя разные, порою в разное время запечатленные состояния как бы в одно переменчивое  состояние. Так нередко и делается, но убогими, хлипкими и неубедительными чаще всего бывают такие конструкции? Почему? Потому что сами перемены тут идут от умозрительной логики, от авторских предположений, а не от текучей жизни души, не от подлинных и чаще всего неуловимых мотивов и толчков. Иное дело, когда череда состояний живет в одном непрерывном, немонтированном кадре. Радость, недоумение, раздражение, спокойствие, скороговорка, молчание, гнев.… Тут каждая новая секунда запечатленной жизни загадочна и непредсказуема, и именно этим интересна.

         Как оценить меру экранной правды? Часто, думается, ее можно измерить вполне элементарно - в минутах и метрах. У каждого режиссера есть свой дорогой ему кадр максимальной протяженности, где герой, живя и меняясь, не теряет полноты и яркости своего экранного существования, а, напротив, с каждым метром пленки только набирает ее.

         Зритель интуитивно или вполне осознанно ценит эту завораживающую протяженность как доказательство экранной правды, как самопроявление жизни с ее спонтанностью и обещаемой каждым новым мигом радостью открытия.

        Видя такое кино, зритель говорит (или про себя думает): «Так оно и было на самом деле». При всех возможных лестных комплиментах художнику для документалиста такие слова всегда будут звучать самой высокой похвалой.