Фильм "КОГДА ОТКРЫВАЕТСЯ НЕБО"

ЮРИЙ ШИЛЛЕР, режиссер

Шумных теоретических обоснований о том, что я делаю, у меня нет. Я не знаю, что говорить, давайте я просто отвечу на вопросы .

Вопрос:

Как вы выбираете героя?

Ю.Шиллер:

Каждый раз по-разному. У нас возникла идея снять фильм об уличных деревенских играх. Мы начали искать материал, и обнаружили этого мальчугана. Сначала он надоедал, говорил какие-то глупости, но потом я присмотрелся, и мальчишка мне понравился. Параллельно мы познакомились с бывшим лесником, жили в одной деревне, часто встречались. Я к нему присмотрелся, и постепенно начала вырисовываться ситуация, которую потом мы лепили в процессе импровизации. Мы не знали, с чего начнем, и куда картина заползет; и когда ее делали, было ощущение провальности - фильм не получается. Но когда я смонтировал и показал картину друзьям, мне сказали, что фильм получился. Мне показалось это странным. Вот так, из ничего картина и вырисовалась. Я, скорее, иду не от идеи, а от конкретного человека, героя. Мне нравится какой-то человек, его окружение, и, в зависимости от того, в какие ситуации он попадает, возникает картина. Я заранее не знаю, что конкретно будет. Есть какое-то эмоциональное ощущение того, что хотелось бы выразить, а остальное возникает в процессе съемок.

Вопрос:

Сценария нет?

Ю.Шиллер:

Сценария нет ни формально, ни фактически. Последний год мы запускаемся по сценарной заявке. Допустим, картина "Вечерний звон", которую я делал полтора года назад. Мы ехали и не знали, кто будет героем. В принципе, его можно найти в любой деревне. Везде есть свои люди, есть дурачок-философ. Только надо подольше там побыть, чтобы возник взаимный контакт.

Вопрос:

Как вы относитесь к драматургическому конфликту: ищете его в жизни или нет?

Ю.Шиллер:

Нет, не ищу. Я не снимаю конфликт в жизни. Я понимаю конфликт как монтаж, монтаж как конфликт. Потому что белое смотрится только тогда, когда есть рядом черное. Я понимаю конфликт в кино как контрапункт. Кино без контрапункта не существует. Оно может быть в классическом понимании драматизировано, но оно должно быть обязательно контрапунктическим.

Я не считаю, что делаю документальное кино, хотя безумно его люблю. Но сам, наверное, им не занимаюсь. Поэтому какие-то жесткие табу я для себя не ставлю. Единственное табу - я не должен насиловать героя. Он должен себя чувствовать уютно и хорошо в пространстве картины.

Из зала:

- А как бы Вы назвали свое кино, если оно не документальное?

Ю.Шиллер:

- Я не знаю, я думаю, оно бывает разным. Есть игровое, есть неигровое. Есть кино, где перемешиваются элементы игровой кинодокументалистики. Мы давно определили, есть кино как хроника, как летопись - там жесткие требования. Хотя говорят, что невозможно снять объективно документальный кадр. Тут дискуссия может быть бесконечной. Но, наверное, каждый для себя определяет степень дозволенности. Я работаю в этом смысле достаточно свободно. В первые годы я боялся приемов, характерных для игрового кино, так как я пришел из него, сделал игровую картину, но неудачно. Я люблю и то, и другое кино. Появись сейчас внутри меня интересный сценарий игрового кино, я его начну делать так же, как и документальное, но уже с актерами.

Вопрос:

- Если бы я сказал, что ваше кино не доказательное, а убедительное, Вы бы согласились?

Ю.Шиллер:

- Я, в общем, никогда не пытался доказывать в своем кино. Мне всегда хотелось, чтобы зритель чувствовал себя свободно в пространстве картины, чтобы он сам выбирал, двигался и т.д. Может, я не умею жестко вести. Есть кино, где режиссер жестко и точно ведет персонаж, и там тоже есть взлеты. А есть картины спонтанные, они тоже интересные. Мне ближе кино импровизированное.

Вопрос:

- Можно сказать, картина авторская?

Ю.Шиллер:

- Опять возникает масса споров: что такое авторское кино?

Вопрос:

- Как вы относитесь к скрытой камере, вы ей пользуетесь?

Ю.Шиллер:

- Я отношусь к ней спокойно. Это элементарный прием. По-моему, в 60-е годы споры по поводу скрытой камеры были вымученные. Можно прекрасно работать, не скрывая камеры. Человек привыкает или забывает камеру. Только один человек долго привыкает, а другой пришел - и ему сразу наплевать на нее. Единственное, если ты прячешь камеру, то надо сказать об этом человеку до сьемки, или потом, когда отснял. Мы постоянно на фестивалях говорим о каких-то этических проблемах: до какой степени мы можем доходить, где эти границы? Споры эти бесконечны, и другое поколение об этом тоже будет говорить.

Фильм "ЧЕРНЫЙ ОСТРОВ"

РОБ РОМБАУТС, режиссер (Бельгия):

Я хотел бы показать два небольших фрагмента из фильма, который я сделал пять лет назад. Он называется "Северный экспресс", и был снят в поезде "Москва-Париж". Это была моя первая встреча с Россией и русским языком. Я был очарован и страной, и языком, и теми персонажами, которых вы сегодня увидите в фильме. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что я сделал этот фильм пять лет назад в 1990 году, это было время больших перемен, время, когда рухнула Берлинская стена, когда произошли события в Восточной Европе. В России происходили потрясающие перемены, а на Западе мы имели возможность смотреть очень много фильмов, которые просто передавали новости, это были чисто публицистические фильмы - фиксация событий, которые происходили в стране. Я попытался использовать другой подход, посмотреть на эти события другими глазами, с точки зрения простых людей. Я думаю, вы это поймете из фильма. Для меня важен прежде всего стиль, в котором я работаю, и воображение, которое используется при создании фильма. Может быть, это гораздо более важно, чем публицистичность. Итак, два небольших фрагмента.

Дело в том, что такой тип документального кино совершенно не является характерным для Бельгии, но он объясняет, как я работаю. Снимать документальное кино - это недешево. Поэтому нужно обязательно иметь какой-то сценарий, чтобы разговаривать с людьми. Многое зависит от того, насколько вы хорошо подготовлены, потому что документальное кино - это кино не коммерческое.

Фильм "Черный остров", который я привез с собой, рассказывает о жизни нефтяников, работающих в море, на нефтяной платформе. Перед съемками фильма у меня было определенное представление, как это может происходить - я побывал на одной из платформ, повстречался с людьми. Они оказались совершенно незаинтересованными в результатах своей работы, а просто выполняли ее и считали дни, когда вернутся домой. Сделать фильм об этом достаточно сложно, потому, что не разрешается оставаться на платформе дольше 24 часов. Нам пришлось заканчивать специальные пятидневные курсы в Лондоне, чтобы получить диплом, разрешающий находиться там длительное время, пришлось сдавать разные экзамены по противопожарной безопасности, даже летать на вертолетах, чтобы получить минимум знаний по технике безопасности. Было достаточно сложно, потому что мы все сорокалетние мужчины - уже отучились учиться и никогда не служили в армии.

Еще раз возвращаясь к нашей дискуссии о том, что такое документальное кино, я бы хотел сказать, что мой фильм не для развлечения зрителей, в нем вы не найдете главного героя. Сделать подобный фильм в Бельгии достаточно сложно, потому что у нас документальное кино сильно зависит от телевидения.

Несколько слов о технике - как мы это делали. В одной части люди говорят о том, как они работают на этой платформе - это цветная часть фильма. А другая часть снята так, как если бы вы сами там работали - она черно-белая. Мы работали на пленке супер 16 мм. Спасибо.

Съемки продолжались 21 день. Музыка к этому фильму была написана специально.

Эта платформа исследовательски-поисковая, и когда работа заканчивается, платформу разбирают, снимают с места и перевозят. Поиски ведутся в течение трех месяцев, и если нет никакого результата, переходят на другое место.

Платформа, которую мы видели в фильме, стоит на дне. Но опоры могут убираться, и платформа дрейфует.

Во время съемок меня поразило, что рабочим безразличны результаты поисков нефти.

Когда мы получали диплом, разрешающий пребывание на платформе, пришлось освоить многие операции, обязательные для рабочих. У нас была такая же спецодежда, и мы не выделялись среди них. Во время съемок я никогда не беру интервью напрямую, как это делают журналисты. Я просто нахожусь рядом, и человек имеет возможность заниматься своей работой и, в то же время, разговаривать со мной.

Еще одно: несмотря на то, что сейчас я нахожусь очень далеко от своего дома, здесь я чувствую себя больше дома, чем на той платформе. Потому что рабочие, живущие на ней, часто люди необразованные, с бедным словарным запасом, и их внутренний мир гораздо дальше от моего, чем ваш.

На платформе, где мы снимали, работает единственная женщина - из той породы женщин, которые предпочитают действовать, а не ждать на берегу, занимаясь домашними делами. Как вы понимаете, появление женщины многое меняет - мужчины уже не могут круто ругаться при ней, ну и всякие другие моменты...

Почему нельзя устроить свидания с женами? Дело в том, что работают по 12 часов, затем 8 часов спят, есть еще время для приема пищи. Такие платформы, пожалуй, единичное явление на Западе, где человек работает, ест и спит в одном и том же месте. Он не имеет возможности поменять это пространство. Каждый сантиметр площади на вес золота - все рационализировано - нет ни свободного места, ни свободного времени. Жена - это бессонная ночь и - никакой хорошей работы. Территоррия, где мы снимали, принадлежит Англии, но есть другие платформы, где допускается 30-40% работающих женщин.

Пить на платформе запрещено. Никаких наркотиков и алкоголя.- всех проверяют. Курение разрешено только в определенных местах. Когда рабочие покидают платформу после вахты, они иногда "не просыхают" дня два. Достаточно обычная вещь, когда их загружают в поезд, чтобы они добрались до дома.

О спонсорах фильма: компания, которой принадлежит платформа, не давала денег на фильм, они просто предоставляли возможность жить на платформе в течение 21 дня и обеспечивали транспорт. Являясь спонсорами, они абсолютно не вмешивались в работу, потому что этот фильм, не журналистский. Они не имели права менять сценарий и смотреть отснятый материал до тех пор, пока фильм не был полностью готов. Перед началом съемок у нас была договоренность с четырьмя телевизионными компаниями: две бельгийских программы, швейцарское телевидение и специальный фильмофонд. Я думаю, что это очень хорошая система - иметь множество партнеров. Она дает простор, гибкость и дополнительные возможности для авторов. Даже если нефтяная компания настаивала бы на каких-то изменениях в фильме - у меня была возможность сказать, что телевизионная компания считает, что надо делать иначе. Если Бельгийское телевидение имело бы какие-нибудь претензии, тогда мы могли бы сказать: "А вот Швейцарское телевидение настаивает, чтобы это было так". Фильм не принес никаких прибылей, никакого дохода. Это способ показать продюсерам, что такие фильмы не прибыльны. Если кто-то хочет получить прибыль - лучше ресторан открыть или обувь продавать, но не снимать документальное кино. Даже при самых благоприятных обстоятельствах доход от такого фильма минимальный. Если вы хотите получить какие-то деньги от кино, вам придется продать свой фильм в более 100 компаний в различных странах мира.