Я сразу обращусь к предыдущему выступлению Владимира Ярмошенко, который утверждает, что в природе зрителя, как и любого человека, сызмальства заложено неодолимое желание вникнуть в происходящее, смотреть его до конца, пока оно не закончится. Я напомню одно высказывание Кракауэра по этому поводу. В своих нашумевших теоретических изысканиях он заключил достаточно однозначно: "Киноискусство выполняет свое назначение тогда, когда показывает физическое бытие в его бесконечности, непрерывности или потоке жизни, который, разумеется, идентичен незавершенной, неподытоженной жизни." С этой точки зрения, выступление Ярмошенко абсолютно "кракауэровское". То есть действительно, в подсознании человека, просмотревшего в течение нескольких десятилетий множество фильмов, уже включено представление, что за экранным пространством скрывается нечто, что действительно хочется рассматривать, сопереживать, анализировать. И когда наступает момент, и по воле оператора, режиссера, или отказавшей техники этот мир прекращает существовать на экране, у нас возникает неодолимое желание его продолжить.

Этому естественному желанию противоречит прежде всего монтаж как разрыв длительности. Как говорил Николас Рэй, когда его смерть снимал Вендерс: "Только не выключай камеру".

С другой стороны, мы с вами долго говорили о Вертове, который на монтаже построил все свое творчество и этим вошел в историю кинематографа. Таким образом, мы с вами имеем два подхода: непрерывный кадр, который упирается только в продолжительность пленки, заряженной в кассету, с одной стороны, и с другой - авторская воля в любой момент его прервать. Между этими крайними точками лежит пространство существования кинематографа. В связи с этим я бы попытался отделить два принципиально отличных подхода режиссера к монтажу, которые друг другу тем не менее не противоречат.

Мерой всех явлений является человек. Кинематограф имеет отношение к огромному ряду физических предметов. Кракауэр все изображаемое пространство называл физической реальностью. Сразу говорю: если мы имеем дело с физической реальностью, исключая из нее человека, как главного героя, мы свободны и абсолютно вольны в выборе монтажных приемов. Если фильм снимается о природе, - мы вольны в выборе ракурса, точки съемки и монтажных стыков. Я имею в виду природу в широком смысле слова - будь то уральский заповедник, который снимает Михаил Заплатин, или лошади, которых снимает Борис Галантер. В этом смысле уральские столбы или лошади - абсолютно документальные объекты. Взаимоотношения режиссера и реальности в данном случае совершенно константны. Как мы захотим создать эту реальность и представить зрителю, так это и получится. К тому же мы свободны от моральных догм. В связи с этим я бы назвал монтажный подход к такого рода реальности аналитическим. Кстати, в авторском документальном кино есть масса примеров, когда на этом приеме строится фильм, создается сильный художественный образ. Я всегда вспоминаю фильм чилийского режиссера-авангардиста Рауля Руиса "Ледокол". Это исключительно поэтическое кино, в котором в течение 60 минут на экране ледокол продирается сквозь полярные льды. Там мало показана жизнь людей на борту - буквально, общие планы. Режиссер не задается целью погрузиться в изучение жизни на ледоколе, снятом в течение всей навигации. Корабль, продирающийся по Северному морскому пути, становится почти бетховенским символом, создает образ корабля-судьбы, невероятно сильный, эмоциональный поэтический образ на экране. Проблемы при съемках были только технические: как снимать с льдины, как снимать с вертолета, как снимать с какой-то части корабля, и так далее. При монтаже режиссер мог действовать так, как подсказывала ему природа режиссера-зрителя.

И есть принципиально другой подход, когда мы приближаемся к человеку. Этот подход в киноведческой литературе достаточно конкретно обозначен и назван Базеном как неомонтаж. Он необходим, когда мы снимаем абсолютно реальный объект в течение продолжительного времени и в силу технических или иных обстоятельств не можем показать его без склеек в масштабе 1:1. В качестве примера он приводит фильм "Бой быков", в котором документально снята коррида, все взаимоотношения быка с тореадором. Это море страстей, море крови. На экране возникает авторская, шекспировская, эмоциональная атмосфера взаимоотношения героев, один из которых должен убить другого. Невозможно в силу специфики съемки, в силу различных обстоятельств снять одним планом всю корриду. Поэтому фильм снимается в течение десяти коррид. Быки все примерно одинаковы, несколько меняются тореадоры, но пара бык - тореадор остается постоянной. В данном случае мы имеем синтетическое монтажное решение, когда склеиваем.кадры, снятые в разное время.

Я процитирую самого Базена: "В результате она (монтажер) смонтировала документ с таким дьявольским мастерством, что лишь при особом напряжении внимания удается заметить, что бык, врывающийся в кадр слева не бывает тем же быком, который только что исчез за правой кромкой кадра. И, получая в итоге обобщенный образ быка , мы не нарушаем правил игры в достоверность, а монтаж здесь служит лишь компенсацией несовершенства съемочной техники. И именно это жульничество монтажа помогает достоверности раскадровки. Соединение двух планов, запечатлевших двух разных быков, необходимо для символизации мощи быка, и перед нами возникает не некий конкретный бык, а реальный бык, не существующий в природе".

Парадокс, но тем не менее это так - природа нового документального кино в значительной степени соответствует именно второму типу подхода к проблеме монтажа в документальном кино.

Дело в том, что таким методом снято большинство наиболее ярких фильмов. Практически все фильмы, снятые в течение какого-то долгого времени методом кинонаблюдения, в итоге решались таким образом. И первым из них является все тот же "Нанук с Севера". Кстати говоря, в нем мы находим элементы обоих подходов, потому что есть эпизоды, которые снимались в течение нескольких лет. Но есть и монтажные стыки, когда в кадр входит совершенно тот же Нанук, который из него выходит. Это не разные быки, как у Базена, это один и тот же Нанук. И в данном случае нам уже не важно, был он снят в прошлую экспедицию или в позапрошлую. Перед нами возникает реальный образ Нанука, который собрался охотиться на тюленя. И в то же время мы можем видеть огромный эпизод, который полностью удовлетворяет требованиям желающих длить кадр по Кракауэру и Ярмошенко - от бесконечности до "всегда". Например, эпизод с выдергиванием тюленя из лунки, когда практически, вся кассета была снята, потому что тюлень мог держать Нанука бесконечно долго. Таким образом, мы имеем в одном фильме оба подхода: и на уровне авторского замысла, и на уровне готового фильма.

Павел назвал программным фильмом нового документального кино фильм Герца Франка "Старше на 10 минут". Здесь тоже есть оба элемента. В первую очередь, фильм становится фильмом благодаря сочетанию двух кадров, то есть благодаря одному монтажному стыку. Десятиминутные переживания мальчика, смотрящего (мы это знаем только из титра) на экран. Фильм становится фильмом Франка, когда мы видим титр "Старше на десять минут" с маленьким подтитром "Сказка о добре и зле". Не будь этого подтитра - это был бы просто замечательный материал, но не фильм.

Благодаря титру "Сказка о добре и зле", эти 10 минут мы наблюдаем процесс взросления мальчика. Это монтажный прием, характерный для синтетического метода.

Все упомянутые классические приемы глубинных мизанкадров, в том числе знаменитый проезд в Сокуровской "Марии", который несколько раз здесь упоминался, выхваченные из контекста фильма, вряд ли что-то нам дали. Потому что образ тройки, дороги рождается из всего предыдущего и последующего. Другое дело, что у человека вообще с дорогой, с движением могут быть связаны какие-то свои личные эмоции, переживания, но отсыл, в данном случае достаточно точный, к Гоголю укладывается в монтажную концепцию автора на уровне всего фильма, а не конкретно одного кадра. Мы можем снять намного интереснее - более захватывающий ракурс, камеру вообще поставить под колесо, будет еще и лед, и снег в глаза лететь и т.д. Это не меняет сути дела. Только будучи включенным в авторский контекст на уровне осмысления всего материала фильма, он становится тем самым алмазом, который нам интересен. Хочу подчеркнуть, что здесь никакой, проблемы нет. Павел сам говорил, что в своем фильме просто вынужден был в некоторых местах обрубать, вставлять картины, это были чисто технические приемы, которые так или иначе уложились в его авторскую концепцию.

П.Печенкин:

Абсолютно.

А.Карпенко:

Ты сказал "абсолютно" - я тебя поймал, все свидетели. Таким образом, ты подчеркнул, что, все-таки, являлся автором своего фильма.

П.Печенкин:

Ну, конечно.

А.Карпенко:

Следуя за своим героем, давая ему возможность выдать все, на что он способен, чем он может поделиться с нами, ты, тем не менее владел ситуацией с самого начала до конца. Я убежден, что любой твой кадр - плод твоей авторской концепции.

П.Печенкин:

К сожалению.

А.Карпенко:

Почему? Мы имеем дело с реальным кинематографом, в котором мы ограничены конкретными вещами. Это "к сожалению", живет с нами сто лет, и это будет продолжаться еще сто, это будет нас сопровождать всегда. Что есть лучшее? Я попытался доказать, что лучшим является все, что соответствует твоему авторскому замыслу и твоей совести. В данном случае Печенкин, Иоселиани и зритель совпадают - вот та самая триада, в которой нет противоречий.

Хотел бы остановиться еще на одной вещи, которая достойна разговора. Когда заговорили об авторском документальном кино, вдруг все поняли, что один из способов создания авторского документального фильма - отказ от банального дикторского текста. Именно с наличием комментирующего слова у нас и возникает образ старого, советского, классического, или специального, прикладного, не художественного, не авторского документального кино. Люди поняли, что можно общаться с экраном и без авторского текста - возникла новая художественная реальность, новая стратегия. 98% показанных здесь фильмов такими и являются. За редким исключением большинство не имеет авторского текста.

Многие стали отказываться от текста в силу моды, в силу обстоятельств. Но, будучи не готовы к тому, что столкнутся с огромной проблемой семантического решения своей картины, многие режиссеры не смогли собрать свои фильмы: кино разваливалось или не получалось именно по той причине, что это были новые задачи, и огромных усилий требовало именно монтажное решение. Коротко остановлюсь на природе печатного слова и кинематографического изображения. Доказано, что слово строго семантично: будучи произнесенным, оно делает вещи достаточно конкретными, всеми понимаемыми однозначными понятиями. И в то же время природа кинематографического изображения полисемична, то есть один и тот же кадр, в разном контексте, может дать совершенно новое качество. Мы можем в наши дни показать хронику коронации Николая Второго где-нибудь на берегах Нила, и какой-нибудь феллах может принять это за демонстрацию красивых одежд начала века, если он будет более-менее просвещен. А какой-нибудь австралийский абориген впервые узнает, что есть что-то, кроме набедренной повязки, и воспримет это как шоу. Только для нас понятно, что это коронация царя-батюшки. То есть будучи не озвученным, кадр только в конкретной социальной и исторической среде вызывает однозначный семантический смысл. Попытка создать художественную документальную реальность, отказавшись от дикторского текста, вызвала огромное количество проблем на уровне драматургического и смыслового решения главной задачи фильма. Отказавшись от роли автора, мы просто впадаем в бесконечный блуд, потому что не объяснив зрителю ничего, а просто пытаясь показать ему несколько изображений, склеенных каким-то образом, считаем, что зритель все понял сам.

Я убежден, что именно через апелляцию к монтажу можно в анализе кинопроизведения понять, что есть "новое документального кино".

В.Мароши:

Наконец-то разговор пошел о киноязыке. Потому что, разговор о фильмах с точки зрения Белинского, Аристотеля и Гегеля устарел. Мы должны говорить о том, что сообщает кино, которое мы смотрим, о свойствах документальности. О том, почему зритель видит в том, что ему показывают на экране, документальное кино. Если раньше это были отсылки в титрах к идентификации персонажа, фотографии, хронике, то сейчас, очевидно, новое качество, которое предлагается на этом фестивале, состоит в минимизации монтажа, минимизации дискурсивных возможностей камеры. Хотя никуда от этого, конечно, не деться. Потому что понятно, что камера должна, как и в игровом кино, находиться максимально близко к персонажу, держать его в повествовательном поле. Я понимаю, что все эти вещи утопичны. Они всегда возникают в разного рода авангардистских установках. Помните - Янчо хотел уничтожить голливудский монтаж, но вместо этого у него получился внутрикадровый монтаж. Конечно, минимизация монтажных стыков - это идеал, к которому стремится новое поколение. Я думаю, что наряду с этой новой достоверностью, новым реализмом, этим новым - хорошо забытым старым - проявляется одна из главных тенденций этого фестиваля. Алексей Ханютин задал очень хороший вопрос о телешоу "Поле чудес". О нем можно сделать замечательный документальный фильм, сняв несколько передач, лица разного рода статистов, их мимику, самого Якубовича, отключив звук. Получится очень хороший документальный фильм. Мы должны предлагать зрителю какое-то пространство, которого он не видит на телевидении. Не пространство манипулирования. В этом смысле все, что было сказано о минимизации монтажа и минимизации возможностей камеры, напоминает много раз повторяющиеся манифесты о новой фотогеничности, о фотографизме. Я бы отметил такую вещь: очень важным в этой новой волне мне представляется отсылка к естественному языку. Возможно, это специфика российского кинематографа. То есть, к естественной среде - животным, каким-то биологическим феноменам - которые и создают эту самую естественность. Мы можем и актеров оставить, если они предельно естественны в кадре, и выдать это за документальное кино. То есть, главное, чтобы зритель воспринимал это как документальное кино. Главным, вероятно, является психологическая установка зрителя и какие-то знаки в языке фильма, в звуковом и визуальном ряду, относящиеся к такого рода достоверности: живого звука, фотографической визуальности и т.д.Я думаю, это просто поиски своего пространства, отличного от пространства голливудского кинематографа.

Валерий Савчук:

Хочу сказать несколько слов о предмете нашего спора. Существовали какие-то негласные установки нашей свердловской команды, когда она затевалась в 1987 году. Я бы выделил 3 пункта:

Первое - это отказ от публицистики, от чистой аналитики. Проблемы государства, личности, истории, страны, народа должны быть сосредоточены в судьбе человека, семьи, маленькой группы лиц. Хотя, это никакая не новость, мы шли от великой русской литературы, от "Смерти Ивана Ильича" или "Воскресения", где судьба страны показана через судьбу Катюши и Нехлюдова. Это старый литературный прием, который в ту пору показался нам необходимым.

Второе - попытка в каждом фильме ограничиться не пересказом событий, не рассказом о том, что было до фильма, а суметь найти эпизод, когда что-то происходит в течение съемок. Так в фильме "Кто косит ночью" появился эпизод - рождение теленка. Мы знали, что корова должна отелиться, и специально на этот срок в далекую Тверскую область послали экспедицию из Свердловска. Нам было необходимо, чтобы в фильме что-то произошло.

И третье - совершенно сознательная попытка изгнать то, что сегодня называлось эффектом: излишний монтаж, метафоры, то есть, ассоциации, преподнесенные зрителю, как единственно возможные.

Но эти три постулата не дают абсолютного права на эстетику, которую можно навязывать другим. Это направление какой-то школы, какого-то братства, если хотите, какого-то одного направления, которое уже исчерпывает себя. Прием, использованный Флаэрти в "Нануке", - рассказ о мире, мало знакомом зрителю, - распространился и на нынешних документалистов, потому что легче рассказать о чудаке, об изгое, о котором никто не знает и никто не представляет, как он живет. Это не значит, что такой прием плох, ведь в индивидуальности проявляются какие-то общие вещи. Но сам прием, когда от фестиваля к фестивалю пошли на экран сплошные чудаки, изгои, калеки, больные люди, начинает себя исчерпывать. Этот маятник, по-моему, начинает двигаться в другую сторону. Когда слишком много странного, то хочется полярного - сильного мощного характера, который может привести к апологии супермэнства, а супермэнство - это теоретическая предтеча фашизма, (вспомните Ницше!). Я хочу все наши разговоры свести к тому, что направление, названное организаторами "новое документальное кино", - это никакая не апология и не попытка выдать направление за магистральную линию, а направление, которое себя исчерпывает, но готовит рождение какого-то нового кино, в новом качестве, очень интересного и серьезного, совершенно свежего кино, которое в очередной раз может себя исчерпать...