На Петербургской студии стали собираться люди, которые снимают документальное и игровое кино. И вдруг, у нас появилось ощущение, что такой забытый жанр, как кинохроника - это искусство будущего. Мы стали делать передачу на телевидении и начали ее такими словами: "Человек хочет смотреть кино, притягательное, как убийство." С этого начались серьезные разговоры, что такое документальность. Исходя из опыта и здравого смысла , документальность - это подлинное событие и достоверность его. И тогда идеальный документальный фильм - это когда камера стоит во всех точках пространства и идет ежесекундная съемка. То есть включить неподвижную камеру - и смотреть. С этого началась кинематография. И кино за свои 100 лет  повторило в своей технологии философский ход мысли XX века. Попробую объяснить. Съемки неподвижной камерой - это своеобразный объективизм и позитивизм XX века. Т.е. я вижу, значит, я знаю. Истина - некое наблюдение идеального наблюдателя вне цели, вне желания, после первого шока от полученного изображения, которое получилось."Что если мы сейчас попробуем поставить неподвижную камеру на Невском? - думали мы, -включим ее  и начнем снимать. Снимать час, два, три, а потом посмотрим это на экране." Это скучно. А вывод интересный: значит, нам не интересна собственная жизнь в реальном протекании. То есть получилась совершенно потрясающая вещь - мы себя не любим, и смотреть нам на нашу собственную жизнь неинтересно. Затем мы подумали о том, что ведь никто не жалуется на то, что ему скучно во сне. И вывод такой: что документальное кино - это бодрствование, игровое кино - это сон. А Блок определил кинематограф как электрические сны наяву. Казалось бы естественно, когда приходишь в кино, то хочешь снимать игровое кино, и поворот к документальному для нас был актом мужества - повернуться лицом к реальности. Но, естественно, документальное кино пошло по неестественному пути, оно пошло в сторону сна, т.е. игрового кино. Камера начала двигаться в поисках интересного, т.е. истина аскетична, а человек эротичен, испуган, испытывает желания. И камера начала двигаться в поисках интересного. Получилось, что реальность для человека - это такое феноменальное пространство на грани психической и физической реальности. И когда мы занимаемся наукой, то мы стремимся прорваться в физическую реальность. Когда занимаемся искусством - в психическую реальность. Абсолютное проникновение в психическую реальность - это сон и забвение. Документальное кино в этом контексте - это  парадоксальное бодрствование, которое позволяет человеку увидеть себя во сне, т.е. единственный способ увидеть себя во сне - это увидеть себя на экране. Но оказалось, нам мало включенной и неподвижной камеры - камера начала двигаться, исследовать, избирать интересное в реальности. Это совпало с тем, что в начале XX века было открыто бессознательное. Получилось, что искусство это бессознательная лингвистическая организация. Рассуждая таким образом, мы получили киноаттракцион; т.е. кино - это сенсация, удивление, секс, насилие. И первым это понял Эйзенштейн, хотя практически он работал по-другому. Я приведу его цитату: "Только что на базе опыта первых десяти лет я пришел к осознанию засилья достижимых высот интеллектуального взлета мысли в содержании искусства. И вдруг одновременно оказывается, что вместе с этим они разрывны: искусство, средства, формы как создатели, так и восприниматели самой глубинной тартарары примитивного варварства, достойного встать в одном ряду с алкоголизмом, ранним слабоумием или шизофренией." Эйзенштейн чуть не бросил заниматься кино, понимая его особенность.

Но в кино аттракционов появился противовес в виде гуманистического кино, т.е. гуманистического или социального, которое проповедует добро. Гуманистическое кино существует в конфликте. Чтобы добро победило, должно существовать зло. Таким образом, гуманистическое кино провоцирует зло. Естественно, появилось пропагандистское кино, реклама.

Следующим шагом был монтаж. Потому что дальше, даже если мы двигаем камерой и нашли что-то интересное, нам скучно смотреть, как это долго развивается. Используя монтаж, мы начинаем управлять временем, это возможно потому, что в кино существуют три времени: время героя, время зрителя и время камеры. Мы получили возможность снимать героя в кульминационный момент его жизни. Флаэрти занимался именно этим.

Используя монтаж, мы можем ускорить жизнь героя и замедлить кульминацию его жизни. Психология 20-х годов - это психология разрушения цельной этики, плюрализм и т.д. То есть мы превратили все в игру смыслами, концепциями, в аттракцион. И мы сейчас видим такое современное кино - кино игры.

И наконец, мы позволили себе последнее: вмешательство в реальность, т.е. кино-провокацию. И документальное кино уже стало балансировать на грани игрового. Движение в сторону слабости достигло своей кульминации. Получилось, что неигрового кино, в сущности, нет. Это всего лишь кино, где люди играют, но играют самих себя. Существует единственное отличие игрового кино от неигрового, это отличие - смерть. Потому что в неигровом кино не существует смерти, а смерть, снятая в документальном кино, прекращает игру. Парадокс в том, что гибель игрового кино в том, что оно не знает смерти. Таким образом, мы определили для себя некоторые новые направления и назвали его "убийственное кино". В Петербурге занимались некрореализмом, но это было другое.

Убийственное кино это кино, которое имеет в виду смерть. Кино борется с пустотой, оно заполняет ее, делает пространство заполненным. Сейчас конец века: проблема смерти вновь стала актуальной. Ведь мы в каком-то финале. И в таком состоянии сейчас документальное кино: существуют все старые жанры, и все течения достигли своих кульминаций. Кино аттракционов достигло кульминации, потому что появилось новое варварство и новая жестокость. Тотальное кино дошло до степени сна и безумия. Увидеть себя спящим мало, надо увидеть себя мертвым. А как можно увидеть себя мертвым? Только во сне. Определяя тенеденции документального кино на будущее, мы думаем о том, что возможно аналитическое, тотальное кино.

Что такое хроника? Это мир, который не исчерпывается понятиями какой-то биологической жизни общества или государства, т.е. мир - это все. А хроника - это авторефлексия этого мира. И мир наблюдает сам себя при помощи хроникеров, которые являются лишь инструментом этой авторефлексии. И ощущать себя инструментом авторефлексии мира очень приятно. Хроника - это моментный мир, он не имеет никакой внешней задачи. Основная цель хроники позволит миру самоидентифицироваться т.е. через удвоение или утроение бытия и своих образов она сравнивает себя с собой. Таким образом, приобретает память и может развиваться. А вторая цель хроники - это самодублирование мира на случай самоуничтожения. В современной технологической ситуации авторефлексия мира нарастает. И наблюдение стремится к тотальности. Это количественное расширение приходит к сверхкоммуникации. Поэтому кинохроника, которая использует средства кино, это процесс концентрации. Кинохроника - это непрерывно снимаемый фильм. Мы сейчас работаем в этом направлении, чувствуя себя инструментами авторефлексии. Мы пытаемся снимать тотальный фильм и смотреть, что из этого получается. Пройдя все круги, мы вернулись на позицию неподвижной камеры. Это не значит, что мы снимаем неподвижно, но мы вернулись к документальному кино, как к бодрствованию.

Вопрос:

- Как снимали?

А.Ганшина:

- Как мы снимали? Мы просто ездили по городу, у нас был один выезд. Ездили и учились видеть: человек что-то толкает или тащит, годится даже человек, бегущий от дождя. И все это нарастает по изобразительной энергии. А потом решили разрешить все это и пошутить: у нас жених поднимает невесту на руки, тащит ее в машину, а потом вся свадьба эту машину толкает. Чтобы взорвать ситуацию.

Вопрос:

- Анна, а Вам не кажется, что практика начисто отрицает вашу теоретическую базу, в которой вы настаиваете на адекватности мира?

А.Ганшина:

- Да, но я не настаиваю на этом, я лишь рассказываю все это как направление мысли.

Вопрос:

- Реализация наталкивается на мысль пошутить...

А.Ганшина:

- Да. Это не страшно. Потому что тяга к интересному всегда существует. Но если ее осознаешь как слабость, то она становится неестественной, фальшивой. Это не манифест, это попытка понять, чем мы занимаемся. Я знаю, что я нарушаю, или сама ситуация нарушает, ну и бог с ним. (Смех)

Из зала:

- Значит ли это, что для целей получения нового психологического опыта, нужно вообще снимать кино?

А.Ганшина:

- Может быть, если это тупик, то стоит туда поломиться. Ощущение повторения на экране просто уже замучило. А если нет нового, то надо идти туда, где все закрыто. В принципе, моя позиция уязвима, потому что я только снимаю документальный фильм, в котором пробую что-то сделать, т.е. если бы действительно было что показать, это было бы доказательно.