Андрей Шемякин вспомнил "Осень Патриарха". Между прочим, там есть один из ответов на поставленный здесь вопрос о моделях времени. Когда диктатор спрашивал, который сейчас час, ему отвечали: "Какой прикажете, мой генерал". Я еще к этому вернусь, неплохая формула для нас.

Вообще сама эта проблема необъятна, хотя ее постановка своевременна и принципиальна. Говорить о ней можно, как и вчера, по поводу преимуществ видео или кино до бесконечности. Но мне кажется, что интересно и полезно на эту тему размышлять не для того, чтобы сделать для себя какой-то совершенно ясный определенный вывод, а иметь ввиду эту проблему как материал для постоянных размышлений — теоретических, но, главным образом, творческих и практических.

Теперь о Вертове и о моей собственно теме, которая в программе: "Время в теории и практике Вертова". Это тоже тема почти или совсем неисчерпаемая. Но говорить обо всем и подряд невозможно. И, пожалуй, в данном случае важнее вынести из его опыта некую наиболее существенную для нас доминанту.

Несколько слов предыстории. Поскольку присутствуют здесь документалисты, я надеюсь, что все читали книгу самого Вертова "Статьи. Дневники. Замыслы", где рассуждений об экранном времени очень много. С другой стороны, у меня нет сомнения, что все наиболее достойные люди читали книгу о Вертове человека, стоящего перед Вами, — там тоже на эту тему много написано. Но так как у меня все же нет уверенности, что все, даже достойные, читали, то несколько слов в порядке предисловия.

Ведь самое удивительное, что Вертов стал думать о времени в документальном кино не только раньше нас с Вами, но и раньше очень многих, кто прикасался к кинематографу в его раннюю эпоху. И я об этом говорю вовсе не потому, что всю жизнь занимаюсь Вертовым.

Все началось у него с почти детского, подросткового и несколько странного увлечения, но именно оно и привело его в кинематограф. Он называл это “моя докинематографическая деятельность". Она поначалу состояла в “страданиях юного Вертова”, когда в реальном училище однажды задали выучить древнегреческие города и острова Малой Азии. Впоследствии он вспоминал, что крутил этими названиями и так, и сяк, но никак их не мог запомнить, пока они вдруг не сложились в некий напевный музыкальный ряд. И тогда он их запомнил на всю жизнь: Милет, Фокея, Галикарнас, Самос, Элфес и Мителена, на островах Лесбос, Кипр и Родос. В дальнейшем он не раз прибегал к такому запоминанию, если надо было что-то вызубрить. А потом это и превратилось в странное увлечение: вслушиваться в звуки реального мира и пытаться их каким-то образом зафиксировать, соединить в некую музыкально-звуковую систему. Он рассказывал, что, приходя на свидание с девушкой, которая часто опаздывала, он слушал звуки лесопильного завода и начинал думать, как бы это зафиксировать. Но фонограф уже ушел в прошлое, а граммофонное дело стало фабричным, индивидуальной записи не существовало. Короче говоря, как зафиксировать эти убегающие мгновения? Причем, тут важно: с одной стороны, реальные мгновения. С другой — выстраиваемые в некую единую музыкальную форму, в определенный ритмический ряд. А с третьей стороны – это реальное звучание было подспудно, он еще об этом не думал, оно подспудно было связано со временем звучания. Поскольку всякая ритмическая единица, выражена ли она пластикой или реальным звуком, она имеет временную протяженность.

Это были ранние — в ряду других посылы. И вот уже весной 18-го года в Москве, когда он возвращался с вокзала, кого-то проводив, он продолжал слышать удары колокола, гудки паровозов, свистки, прощальные восклицания, поцелуи и в который уже раз подумал: "Как интересно было бы это зафиксировать!". Создать особый мир, пропущенный через себя, но тем не менее — подлинный и документальный. Однако если звуки невозможно записать, то, может быть, попробовать снимать на пленку убегающие жизненные мгновения?

В это время — встреча с Михаилом Кольцовым, другом детства, который на короткий срок стал тогда зав. отделом хроники Москинокомитета и который пригласил его работать секретарем-делопроизводителем отдела. Вертов согласился сразу. Но не потому, что его влекла работа делопроизводителя, а потому, что он уже видел в кино способ реализовать себя, свою давнюю, если хотите, мечту — возможность запечатлеть время в разнообразии его фактических проявлений. Это был один из важнейших шагов к будущей кинодокументальной профессии. Не просто служба, но служение, которому он отдал жизнь. Это первое, что мне хотелось подчеркнуть.

Второе. Еще до того, как пригласил его Кольцов, он все же искал способы зафиксировать звучащий мир — близкими буквенными звучаниями. Потом стал выстраивать из звуков и созвучий стихи. Они были тоже довольно странными. Брат Михаил, великий оператор, вспоминал: стихи были часто непонятны. Но они были понятны Вертову. Именно с точки зрения звучаний и созвучий в их протяженности. И даже больше — в одновременности звучаний: разговоры в комнате, какой-то шум за стеной, цоканье копыт на улице... Это все складывалось в интереснейшую слуховую картину. Все это он и пытался воспроизвести в стихах.

У меня недавно была статья в "Киноведческих записках" (№ 21) — "Стихи кинопоэта". Я уже не помню, в какой последовательности, то ли Виктор Семенович Листов сначала нашел первую жену Вертова Ольгу Тоом, то ли Владимир Маркович Магидов, профессор архивного института, короче говоря, у нее оказалось целое собрание ранних вертовских стихов. Вот фрагмент из них:

Скоро шесть.
Есть
не хочется.
Тихо.
“Не средоточь лица!” -
горит в мозгу.
Тик-так!
И ни гу-гу.
А я нарочно:
гу-гу!
Час урочный
для звонков девичьих.
В шесть звонок мелодичный
весть
принесет от нового сердца.
Дверца
чужой души откроется.
Души, как извивы,
жали
Души — будто камыши
зашуршали.
Жду. И как-то воется
от проползания
минут...

Тут, с одной стороны, через само звуковое сочетание слов (“шесть”, “есть”, “весть”) присутствует стремление не только передать какие-то эмоциональные, но и звуковые ощущения. С другой, отрывистостью строк воспроизвести временное напряжение — напряжение ожидания (через избранный ритм). Наконец, ввести время прямо в текст (а не только контекст) стихотворения. Хотя с помощью простейшего “тик-так” звучание времени и его лирическое восприятие.

Как видите, это все волновало Вертова очень рано, еще до того, как Вертов стал Вертовым, в словах, а не на экране, но непосредственно подталкивало к новым экранным поискам.

Однако очень скоро был сделан шаг, который уже важен в его кинематографической деятельности. С него, в сущности, и начался тот Вертов, который стал Вертовым. Придя в Кинокомитет весной восемнадцатого, он осенью совершил свой знаменитый прыжок с грота. Несколько лет назад мы проводили международный симпозиум в Москве, он так и назывался "Прыжок Вертова".

Прыгнул Вертов с грота во дворе бывшего Лионозовского особняка по всем нам знакомому адресу: Малый Гнездниковский, 7, где находился тогда (и находится сейчас) Кинокомитет. Грот был примерно на полутораэтажной высоте. Собралось немало народа посмотреть, что произойдет: может, этот “чудак” свернет шею или сломает ногу, это всегда интересно. И никто, собственно, не обратил внимания на оператора, который стоял внизу и снимал этот прыжок, съемка здесь для всех была делом привычным. Вертов поднялся, постоял, попереминался, высота была все же приличная, но кругом стоят люди, смотрят — деваться некуда. И он прыгнул. Аппараты были, как известно, с ручкой и стабилизатором, который давал 16 кадров в секунду, но Вертов попросил отключить стабилизатор и крутить ручку с максимальной скоростью. Через много лет он рассказал, что в своем замедленном движении увидел на экране про себя то, чего в это мгновение не увидели окружающие, да и чего он сам не осознавал в стремительные смены внутренних состояний: страх, его преодоление, снова страх и снова преодоление, наконец, приземление, понимание, что все кончилось вполне удачно. Улыбка. Самоирония...

Иначе говоря, удлинняя время, раскладывая его на определенную кинограмму, превращая на экране абсолютное время в относительное, с помощью простейшего приема, Вертов понял, что кинематографический аппарат, или, точнее, человек, вооруженный кинематографическим аппаратом, человек с киноаппаратом, Кино-Глаз может заглянуть туда, куда не может заглянуть обычное зрение. И как вы знаете, это положило начало всей теории Вертова, теории “Кино-Глаза” и “Кино-Правды”, поскольку в основе главного постулата “Кино-Глаза” — не имитировать, не повторять на экране обыденное зрение, а постараться снять то, чего глаз увидеть не может. Нечто внутреннее, скрытое за житейской оболочкой. Причем с помощью разных приемов. Отнюдь не только рапида. Но с помощью скрытой съемки, длительного наблюдения, в дальнейшем — синхронной звуковой съемки и т.д. Но само длительное наблюдение, как и потом синхрон, вводили некие новые понятия о времени.

Вертов оказался одним из первых, кто начал эту проблему теоретически обдумывать и практически разрешать. И, как мне кажется, существенным во всем этом и для него, и для нас сегодня были его поиски соединения разнообразных пластических начал с разнообразием решений начал временных. Длительности кадра, затем длительности куска. Затем длительности эпизода, наконец, длительности фильма. Но это одна сторона вопроса.

А другая , не менее (а возможно и более) важная — время как ритм. Ритм, не только в смысле метрической единицы киностиха. Не только в смысле отбивки вот этого определенного “метра”. Но — ритм как внутренний тонус человеческого существования. И об этом он тоже задумался в очень ранние времена. Есть тому довольно характерное чисто “вертовское” подтверждение, про которое рассказал в своих опубликованных воспоминаниях Александр Лемберг, оператор, друг Вертова. Друг, каких теперь редко найдешь. В самом начале 20-х годов одну из своих комнат в Козицком переулке он уступил Вертову, где тот прожил почти два десятка лет.

Так вот однажды, когда Лемберг уехал в командировку, Вертов произвел ремонт. Вернувшись, Лемберг увидел совершенно странную комнату. Она была выкрашена вся с пола до потолка в черный цвет, а поверх этого черного цвета были разбросаны белой краской нарисованные часы с разными положениями стрелок и маятников. Лемберг вспоминал, что он пришел в изумление, но Вертов уверял: комната стала шедевром. “А циферблаты на стенах — это стихи.

- Стихи? – удивился я, — Как же их читать?

- А вот слушай — тик-так, тик-так, тик-так, тик-так. Воодушевляет, создает хорошее настроение".

Вертов воспроизвел звук бегущего времени. Кстати, все тот же “тик-так”. Но в приведенном выше стихотворении единственное “тик-так” — это выражение и отбивка напряженного состояния, натянутого ритма. А здесь, на черной стене, пластически выраженный ритм через “пляшущие” стрелки и маятники в сочетании со звуковым “бодро” повторяющимся рефренным ритмом “тик-так” — хорошее настроение!..

Таким образом Вертов, размышляя о времени, уже сознательно подходил к нему. В тех или иных картинах он всегда будет искать этот ритм. И искать в разнообразии его эмоциональных ощущений. Не с точки зрения формального темпа — “быстро-медленно”. А с точки зрения тонуса жизни. Восприятия музыки жизни через ритмическое построение. Скажем, восприятие жизни человеком с киноаппаратом в “Человеке с киноаппаратом” — бодрое, радостное, даже мажорное. Продиктованное ощущением, что грядет новая замечательная жизнь. И сам Вертов, и этот его постоянный лирический герой, человек с киноаппаратом, а с ними практически вся страна жестоко обманулись — обещанная новая жизнь рухнула в тартарары.

Но я сейчас не касаюсь политических моментов, это для другого разговора. Однако важно заметить, что у Вертова поиски документального и художественного времени никогда не отделялись от социальных, общественных самоощущений, от неких общечеловеческих идеалов Октября, которые он воспринимал вовсе не как политик, а как художник и поэт. Поэтому "Человек с киноаппаратом" — социальная картина, а не просто экспериментальная. Но она стремится запечатлеть некие социальные моменты эпохи не в том, что Вертов тоже делал блистательно, изображая индустриальные пейзажи, грохот “великой стройки”, в прежних картинах, скажем, в “Шагай, Совет!" или позже в "Симфонии Донбасса", а в изображении повседневности. В тихом незаметном повседневном шуршании минут и часов. Люди просто живут: просыпаются, спешат на работу, едут в трамваях, отдыхают на пляже... Но виртуозный артистизм съемок и монтажа, их избранный живой, материальный ритм передают главное на тот момент мироощущение людей — их хорошее настроение. И это один ритм и диктуемая им модель соотношения реального и экранного времени.

А, скажем, "Шестая часть мира" — это уже другой ритм и другая модель, исходящие из той задачи, которую Вертов перед собой ставил и которую он ощущал в окружающей жизни: некое эпически-уитмэновское постепенное, неторопливое нанизывание фактов.

В "Трех же песнях о Ленине" через ритм целого ряда изображений второй песни, может, самой сильной, смерть Ленина дана не как политическое событие, а как человеческая смерть. Как трагедия ухода человека. К сожалению, недавно скончался тонкий исследователь кинематографа, хотя не так часто этим занимавшийся, Виталий Фуртичев, который написал когда-то прекрасную работу как раз о ритмах "Трех песен”... Он говорил, что там очень точно появляется периодически та самая скамейка, которая появляется и в картине "Вожди". Но каждый раз она снята с разной точки. И вот эта скамейка, это неторопливое длительное пребывание скамейки на экране, но снятое каждый раз несколько иначе, задает опять же другой ритм, другое состояние: одиночества, печали, тоски...

Следовательно, соотношение времени и пластики всегда по-разному решались в его картинах. Вот что я хочу подчеркнуть в первую очередь.

Что еще добавить к традиции Вертова, к ее развитию в сравнительно уже недавнем прошлом, и что существенно для нашего будущего?

Один из важнейших переломов в поисках новых моделей пластики и времени на экране, идущих от определенных традиций Вертова, это переворот в документальном кино 60-х. Причем интересно: новое отношение ко времени на экране, пластике рождались от нового социального самоощущения, связанного с “оттепелью”, новым отношением к человеку, и главное — с новым доверием к жизни. Почему? Потому что введенные когда-то Вертовым и ставшие очень широко используемыми в 60-е длительное наблюдение, скрытая камера, синхронная съемка были не просто киноприемами, а выражали жадный интерес к насыщению экрана живой жизнью.

Этот важнейший перелом по отношению к пониманию жизни, я в своей книге “Мир и игра”, где говорил о 60-х годах, определил как: “не смотреть, а рассматривать”. Не смотреть на жизнь, а рассматривать ее. Вот видеокамера сейчас предлагает еще больше, как справедливо сегодня говорил Листов, для “не смотреть, а рассматривать”. Но началось все это в широком освоении в 60-х годах.

Множество наиболее сильных фильмов строилось именно на рассматривании жизни. А, например, “Обыкновенный фашизм” весь построен на рассматривании жизни, запечатленной в старой хронике. Это и стиль картины, и ее методология, и ее идеология.

В свою очередь это насыщение экрана подробностями действительности, меняя длительность “плана”, “куска”, вводило новые временные модели и в принципе вносило, начиная с 60-х годов, необходимость нового функционирования кинокадров в неигровом кино. До этого кадр существовал как иллюстрация к дикторскому тексту, а тут сама жизнь все чаще отвергая диктора в принципе заиграла на экране в рассматривании богатств ее житейских мгновений. Новая функция кинокадра, — мне кажется, это чрезвычайно важно и принципиально для наших сегодняшних размышлений о моделях времени. Я подхожу к концу, поскольку и так затянулся. Подхожу к выводам, опирающимся на опыт Вертова, и к тому самому главному, на мой взгляд, что из этого опыта вытекает, я не был, к сожалению, на прошлой подобной замечательной сходке, но прочитал очень интересный доклад нашего президента Павла Печенкина, хотя это не отвергает спора с ним по одному, но существенному, пункту об отношении “один к одному” времени реального и экранного.

Павел в докладе жестко отнес документальное кино к этому “один к одному”. А “один не к одному” – это игровое. Во–первых, “один к одному” — это тоже игра. И то, что “один к одному” сняли замечательно Герц Франк и Юрис Подниекс в "Старше на десять минут", это тоже своего рода заявленная игра. Документальное кино, мне так кажется, если рассматривать образно, вообще не существует вне той или иной игры. Картина "Старше на десять минут” снята на десять минут. Не двенадцать, не пятнадцать – десять! Г.Франк это точно рассчитал. Другое время у Сокурова, но и он это точно рассчитывает. Мне кажется, очень важным будет доклад Андрея Шемякина "Сокуров. Косаковский. Две модели времени", если он не поступит, как вчера Косаковский, и не заговорит о женщинах. Этот момент - модели времени, а не модель времени - чрезвычайно существенен. И существенен с точки зрения как раз вертовского наследия. Поэтому выводить какой-то общий знаменатель из него, из нашего разговора, не могу. Более того, не считаю нужным. Кроме одного. Сегодня наш ведущий сказал – мы должны заняться обобщением опыта времени. Мне же кажется, перед нами стоит задача, условно говоря, разобщения опыта времени. Потому что если говорить о какой-то важнейшей и очень простой, даже банальной доминанте, выводимой из опыта и наследия Вертова, то это каждый раз новый поиск временного движения фильма. Разный поиск ритмического движения фильма, разный поиск длины кадра и всего фильма. Почему только “один к одному”? А почему не один к десяти? Или, учитывая сегодняшнюю деноминацию – не “один к тысяче”? Почему не так?

Я убежден: длина кадра, эпизода, в конечном итоге — длина фильма, короче, временная протяженность отдельных единиц фильма зависит от конкретного материала, предмета повествования и идейной задачи, выражаемой в драматургически-жанровом решении. То есть, в первую очередь, от суммы аргументации, находящейся внутри кадра, помноженной на сумму аргументации авторски-смысловой. Поэтому я и вспомнил вначале об ответе у Маркеса на вопрос, который теперь час, — “какой изволите”!.. Разумеется, не с точки зрения потакания головорезу-диктатору, а с точки зрения “потакания” тому времени, которое изволит проявляться в форме различных своих “моделей” в зависимости от содержания перечисленных выше задач.

Я опасаюсь, что замечательнейшее обаяние картины “Счастье” Сергея Дворцевого, ее длинных планов с этим мальчиком, которого можно и еще дольше снимать, с бычком, который в ведре застрял, нас так завораживает, что кажется, только такое кино и надо теперь делать. А оно, на самом деле, должно быть “разномодельным”, а не на одну “колодку” времени, в этом и есть основная суть опыта Вертова. Поэтому важно не догматизировать, а размышлять об экранном времени в его самых разнообразных ипостасях. Ибо оно не только, и даже не столько внутри жизни, сколько все-таки внутри автора.

Я прочитал прошлогодний доклад Листова, он мне очень многим близок. Но сейчас мне хочется напомнить о притче из того доклада, притче о человеке, который пытается согреть замерзающих птиц, а для этого самому надо стать птицей, чтобы их позвать к себе погреться.

Вот в связи с этим у меня тоже есть маленькая притча.

Кто-то, возможно, ее знает: о том, как маленький воробышек решил впервые взлететь вверх, но замерз и упал почти замертво на землю. Однако мимо шла корова, подняла хвост, сделала, что нужно на этого воробышка, он отогрелся, высунул головку и стал чирикать. Это услышала проходившая мимо кошка, которая вытащила лапой воробышка и благополучно его съела. Какая следует из этого мораль? Первая заключается в том, что не всякий тебе враг, кто тебя в это “дело” посадит. С другой стороны, не всякий тебе друг, кто тебя из этого “дела” вытащит. К чему я это говорю? Всякая истина хороша, пока она не становится прописной. Не надо в разговоре о времени сразу же выводить общие для всех истины и закономерности, потому что все зависит от каждого. И, наконец, третья истина, самая главная мораль, вытекающая из притчи о воробышке: сидишь в дерьме — не чирикай!.. Хотя опять же, не догма. Потому что, как показало наше время, наша жизнь на протяжении нескольких десятилетий, когда сидишь в дерьме, особенно хочется почирикать. И чирикают-то на разные голоса! И тогда получается очень даже хорошо. И кошка тогда менее страшна. Спасибо!