Уважаемые коллеги!

На последнем съезде кинематографистов известный своим остроумием председатель Госкино предложил ввести почетное звание “Инвалид умственного труда”. Я думаю, что многие из нас могли бы на него претендовать, и предлагаю одновременно ввести соответствующее обращение друг к другу: “Калека Матизен”, “Калека Рошаль”, “Калека Косаковский” и т.д.

Когда долго сидишь на семинаре, всегда накапливаются реплики a parte, так что я с них и начну.

В частности, замечу, что критерий Гейзенберга-Бора (КГБ) распространяется и на язык: чем точнее говоришь об одном аспекте, тем больше расплывается другой. Чем ближе к объекту, тем дальше от субъекта и наоборот.

После выступления калеки Аристова возник вопрос о вечности. В Откровении Иоанна Богослова ангел говорит, что “Времени больше не будет”. Его, правда, и так нет, но с момента начала торжественного заседания выездной сессии Страшного Суда его не будет как такового. В кино, кстати, есть модель остановившегося или вечного времени — это сталинский кинематограф, воплотивший не изменчивую историческую реальность, а ее незыблемый лик в том виде, в каком он представляется внутреннему взору каждого верующего коммуниста, простите за масляное масло. Поэтому, кстати, столь бесполезны все попытки разоблачения этого кино.

И опять же реплика калеке Гутину: перформативным, то есть приказным или нормативным является не всякое кино. Сталинский кинематограф, безусловно, тяготел к нормативности: не зря же вождь говорил, что кино — это иллюзион, который диктует жизни свои законы. Хотя тот болван, который вздумал бы вести себя в соответствии с образцами, которые диктовало ему кино, немедленно оказался бы в местах, не столь отдаленных от Перми, где мы так славно проводим отсутствующее время.

Калека Прожико спрашивала у калеки Шемякина, сколько интерпретаций можно извлечь из творчества калеки Косакурова. Глубоко научный ответ на этот фундаментальный вопрос звучит так: “Это зависит”. От чего? — спросите вы. От того, откуда извлекать эти интерпретации — из кадров или из межкадровой пустоты. Пустота ведь чревата не только кварками для мистера Кларка, но и смыслами. Из кадров извлекаются необходимые смыслы, из пустоты между ними — допустимые. Первые выводимы из фильма, последние из него не выводимы, но ему и не противоречат. Одни принадлежат фильму, другие — интерпретатору. Высасывание смыслов из Пустоты, равнозначное вдуванию в нее смыслов, иллюстрируется известным анекдотом, в котором врач последовательно демонстрирует клиенту квадраты с одним, двумя и тремя прямоугольниками внутри и предлагает тому описать возникающие у него образы. “Комната, кровать, голая баба... Комната, две кровати, две голых бабы... Комната, кровать... Боже мой, доктор, да вы сексуальный маньяк!”. Между прочим, мужчины больше склонны интерпретировать кадры, женщины — то, что находится между ними.

Знаменитый “эксперимент Кулешова” как раз и продемонстрировал вдувание смысла в щель между кадрами. Лицо Мозжухина в первом кадре и тарелка супа во втором в сознании зрителя образовали мысль о том, что человек голоден. В фильме отсутствующего здесь калеки Манского “Благодать” режут поросенка. Встык даются кадры вроде бы наблюдающих за этим баб. Калека Гутин сделал отсюда вывод, что отраженный показ жертвоприношения хряка Васьки художественнее прямой его демонстрации. Но бабы-то были сняты днем раньше в совершенно другой обстановке. Это говорю я как человек, стоявший за кадром в момент съемки. Кстати, калека Воронов, замечательно снявший фильм, в этой сцене почему-то упустил самое выразительное: после того, как Амплей в первый раз ткнул Ваську ножом, тот завизжал нечеловеческим голосом, как будто его режут, упал, поднялся на шатающихся ногах и стал лихорадочно жрать траву, одновременно извергая мочу и кровь. Я хочу сказать, что если бы натуралистическая съемка была продолжена, фиксация факта могла бы создать художественное качество.

Кстати, это неверно, что когда Пилат в Евангелии от Иоанна спросил у Христа: “Что есть истина?” — тот промолчал. Промолчал евангелист, и в это знаменитое библейское молчание между строками, о котором так выразительно писал Шарль Ауэрбах в “Мимесисе”, и в которое мы вдуваем свои смыслы.

Доклад вашего калеки Матизена, если угодно, может называться так: “Пустой отрезок, как базовая модель интерпретации фильма”. В качестве затравки я покажу, как в отрезок вписываются две модели субъективного времени, о которых упоминал наша первая “Кама-с-утра”. Обе они связаны с первой апорией Зенона. Апория звучит так: чтобы пройти отрезок пути, нужно сперва пройти его половину; чтобы пройти половину, нужно сперва пройти четверть и т.д., но этот процесс бесконечен. Можно сформулировать апорию иначе: чтобы пройти отрезок, нужно сперва пройти его первую половину, затем еще четверть, затем еще восьмушку и т.д. На самом деле парадокс в том, что пройти можно — нельзя лишь перечислить все указанные этапы прохождения. Опровержение Зенона не в том, что один мудрец стал ходить пред другим, а в том, что он стал ходить молча: если бы он вздумал параллельно описывать указанные в апории шаги, он бы не кончил до скончания веков. Апория Зенона в некотором смысле связана с субъективным временем: так вот, первая наша “Кама-с-утра” утверждала, что человеческая жизнь в субъективном переживании ускоряется от начала к концу. Это можно изобразить так, что вторая ее половина длится для человека столько же, сколько вторая четверть, которая длится столько же, сколько вторая восьмушка и т.д.

Вторая модель — это модель саспенса или напряженного ожидания конца. Так идет время в поезде, в сауне, при пересиживании друг друга под водой, когда очень хочется в туалет, который далеко, а также на семинаре, когда слушатель никак не может дождаться, пока докладчик закончит. Здесь первая половина доклада длится столько же, сколько третья четверть, та столько же, сколько седьмая восьмушка и т.д.

Теперь изобразим на отрезке модель реального времени, которое протекает в документальном фильме, последовательно снятом — для простоты — без рапидов одной камерой. Разобьем отрезок произвольным образом на части и закрасим их последовательно красным и черным цветами. Начало первого красного отрезка — это физическое время начала первого снятого и вошедшего в фильм кадра, скажем, 19 января 1998 года в 3.45 пополудни, конец этого отрезка — физическое время его окончания, скажем, пятью минутами позже. Первый черный отрезок — физический временной промежуток между концом первого кадра и началом второго и так далее. Последний отрезок — последний кадр и он, естественно, должен быть красным.

Это, повторяю, реальное съемочное время фильма, состоящее из красных кадровых промежутков и черных межкадровых зияний или, по-гречески, хиатусов.

Возможны три различных соотношения между общей длиной кадров и общей длиной зияний. Суммарная длина кадров — это длина фильма, которая варьируется в пределах от нескольких минут до полутора часов. Сериалы я здесь не рассматриваю.

В первом случае сумма хиатусов равна нулю. Это соответствует фильму, снятому одним кадром — как “На десять минут старше” Герца Франка или его печенкинскому римейку “Игра”.

Во втором случае сумма зияний того же порядка величина, что и длина фильма. Это, в общем, случай почти непрерывного времени, хотя его разрывность можно тем или иным способом подчеркнуть: стрелками часов, сменой одежды и т.д.

В третьем случае между кадрами проходит гораздо больше времени, чем внутри них. Это случай продолжительного кинонаблюдения, о котором говорил калека Муратов. Здесь кадры ввиду их относительной непродолжительности можно обозначить точками на временном отрезке.

Теперь покажем, как течет внутреннее время фильма, когда кадры монтируются не во временной, а в художественной последовательности. Иными словами, я сейчас нарисую преобразование фабулы в сюжет. Выберем кадр, который будет стоять первым в фильме, и от его конца по дуге прочертим стрелку к началу второго кадра фильма, от его конца — к началу третьего кадра и т.д. При этом нарисуем сверху те стрелки, которые идут слева направо, то есть по ходу реального времени, а снизу нарисуем те, что идут против реального времени. Получится составленная из дуг кривая. Оговорюсь лишь, что мысль об этой кривой пришла мне в голову при чтении классической работы Льва Семеновича Выготского о “Легком дыхании”, упоминавшегося калекой Шемякиным Бунина. Открытие, которое сделал Выготский, состояло, как вы помните, в том, что художественная форма снимает (не в фотографическом, а в гегелевском смысле) впечатление от материала. Материал производит тяжелое и мутное впечатление (которое в рассказе сохраняется в снятом виде), тогда как рассказ создает очищение аффекта или катарсис. Выготский же впервые вычертил соответствие между фабулой и сюжетом, но он использовал два отрезка — фабульный и сюжетный, расположив их параллельно друг над другом, а стрелки проводил от первого ко второму.

Замечу, что в фильме зияния часто не менее значимы, чем кадры — не только потому, что в них вчитывается смысл, но и потому, что эстетический эффект производится самим скачком во времени. При этом, как совершенно справедливо указал калека Аристов, этот временной скачок заметен только по пространственным изменениям внутри кадра. Чем больше пространственный дифференциал, тем больше эстетический толчок — отсюда и проистекают известные правила монтажа кадров и внутрикадровых движений.

Теперь я воспроизведу размышление, которое вычитал у Эйзенштейна. Он приводит четверостишие Пушкина: “Тот опрокинут булавою, тот легкой поражен стрелою, а тот, придавленный щитом, растоптан бешеным конем”. Стих как стих, ничего особенного. И только такой патологически глубокомысленный человек, как Сергей Михайлович, мог задуматься над тем, почему орудия убийства расположены в стихе в том, а не в другом порядке. Объяснение он нашел такое: приписал легкой стреле вес 1, более тяжелой булаве вес 2, а самому тяжелому коню — вес 3, и заявил, что эстетический эффект от всей сцены равен сумме “скачков” от веса одного орудия к весу другого. При линейном расположении стрела-булава-конь суммарный эффект равен 1+1=2, а при том, который избрал Пушкин, то есть булава-стрела-конь, он равен 1+2=3. Большего результата достичь нельзя. Эйзенштейн также сравнил этот оптимальный художественный эффект с тем, как человек для более сильного удара по мячу сперва отводит ногу назад и лишь затем толкает ее вперед.

Ситуация легко обобщается на произвольное количество “орудий” или “кадров”, если приписать каждой монтажной склейке художественный эффект определенной величины и поставить задачу найти такую последовательность склеек, при которой суммарный эффект будет максимальным. Математически эта задача ничем не отличается от задачи прокладки самого длинного маршрута через заданные на карте города, поскольку каждой паре городов соответствует определенное расстояние между ними. В нашем случае “города”-кадры расположены на одной прямой, а эстетический эффект от склейки двух удаленных в реальном времени кадров можно соизмерить с величиной временного интервала между ними. Задача состоит в том, чтобы нарисовать состоящий из дуг маршрут наибольшей протяженности, проходящий через отмеченные точки.

Не погружая вас в чисто математические выкладки, сообщу результат: оптимальный маршрут имеет спиралевидную форму, начинаясь из серединной точки и далее прыгая взад-вперед. Среди кривых есть параболы или писсоиды, то есть кривые, по которым люди писают. Нарисованную мной высокохудожественную спираль я скромно предлагаю назвать матизоидой.

Это — модель нерастяжимого, внутрикадрово необратимого, одномерного и однокамерного времени. При большем числе камер нужно взять несколько синхронных временных отрезков, и на каждый из них наносить кадры, снятые какой-то одной камерой, а монтажные стрелки тянуть между ними. Убыстрения, замедления и возвратный ход времени нужно помечать особо. Интересный парадокс: если показать фильм “На десять минут старше” задом наперед, то, казалось бы, должен получиться антифильм “На десять минут младше”. На самом деле получится тот же фильм — особенно если не обращать музыку. Между прочим, действительное число, обратное самому себе, есть единица. Фильм Франка и есть единица измерения документального кино.

Не менее интересно и то, что этот фильм — единственный, равный также своему другому, “зеркальному” обращению: вообразите себе такой же десятиминутный фильм о том же мальчике, смотрящем фильм “На десять минут старше” — это был бы по сути тот же фильм. Можно сделать и целую последовательность фильмов-отражений:

1) смотрящий нечто (хоть бы и на свое отражение в зеркале);

2) смотрящий на смотрящего нечто;

3) смотрящий на смотрящего на смотрящего нечто и т.д.

В связи с этим имеет смысл указать еще на одну ось — ось субъективного времени смотрящего фильм человека, то есть время зрителя. Все мы по опыту знаем, что короткий сам по себе кадр иногда кажется до бесконечности затянутым, а длинный фильм пролетает как мгновение, в чем тоже может не быть ничего хорошего, поскольку все слипается в точку, как в клипе. Идеальное кино — это кино, внутреннее время которого изометрично времени зрителя.

Принципиально нелинейное время я заметил здесь только в одном фильме — в “Лешкином лугу” калеки Погребного. Это сцена, когда в три четверти экрана показывают телевизор, по которому идет любительская видеосъемка, сделанная кем-то из героев. Если бы ее показывали в полный экран, ее можно было бы отметить на синхронной параллельной оси и показать монтаж стрелками. Но в том-то и дело, что здесь дано “прошлое в настоящем”. Та же ситуация возникла бы в том случае, если бы герои смотрели телевизор, по которому показывали бы одну из ранних частей этого же фильма. А в этом телевизоре был бы виден еще один телевизор, и т.д.

На этой дурной, но совершенно реальной бесконечности я бы и хотел закончить свой доклад, потому что иначе я не мог бы его закончить — аналогично тому, как Зенонов путешественник не может завершить свой путь с его синхронным описанием. Но я его не закончу, потому что есть еще

P.S. Отвлекаясь от кино в не менее приятную сторону упомянутого мной анекдота о том, кто же на самом деле сексуальный маньяк, замечу, что схема отрезка с дугами легко интерпретируется в меру испорченности докладчика. А именно: пусть начало отрезка обозначает — момент рождения некой представительницы прекрасного пола, конец отрезка — момент перехода ее души в более прекрасный мир. Первая точка — момент начала ее любовной жизни, последняя точка — момент окончания ее любовной жизни, а интервал между ними называется любовным. Первая дуга — время ее первой любовной связи, вторая дуга — время второй связи и т.д. Теперь несколько определений: дама называется беспростойной, если над каждой точкой любовного отрезка проходит хотя бы одна дуга. Любовники называются напарниками, если их дуги проходят хотя бы над одной общей точкой. Один любовник доминирует над другим, если его дуга полностью накрывает дугу другого. Любовник называется доминантом, если он доминирует над всеми напарниками. Любовник называетсяглобальным или супердоминантом, если его дуга простирается над всем любовным промежутком. Дама, имеющая глобального любовника, называется относительно верной. Дама, любовные дуги которой не имеют под собой общих точек, называется локально однолюбивой. Множество доминантов одной дамы называется ее ближним кругом. Сумма длин всех поддужных отрезков называется временем любви. Отношение времени любви к длине любовного интервала называется интенсивностью любовной жизни. Средневзвешенное по всему любовному интервалу число любовников называется средней плотностью любовной жизни. Как назвать даму, у которой время любви больше времени жизни, можете определить сами в качестве домашнего задания. Любимый тост калеки Шемякина: “Выпьем за мое здоровье, потому что если буду здоров я, то будут здоровы все женщины нашего города. Если будут здоровы все женщины нашего города, будут здоровы все мужчины нашего города. Если будут здоровы все мужчины нашего города, будет здорова моя жена. А если будет здорова моя жена, то буду здоров и я!” - рисует классическую любовную петлю.

Пусть это краткое введение в мою математическую “Теорию любовных связей” и послужит кратким заключением сегодняшней “Кама-с-утры”.