«Картины исторической жизни» - этот речевой штамп, часто употреблявшийся в XIX веке, неожиданно воспроизводится в конце XX столетия на страницах работ, связанных с постмодернистской историографией, основной тезис которой примерно таков: историописание есть нарратив, поток определенным образом структурированного текста и сопутствующих ему внутренних образов. Иными словами, историк, как и кинорежиссер, не может избежать монтажного стола, пусть даже и не пытается. Он может просто рассказывать; претендовать на большее, то есть на понимание - от лукавого. Не соглашаясь с последним, я не могу не согласиться с первым: историку никуда не деться от интерпретации (она же - форма), от режиссуры, от языка, от монтажа.

Человек - не только пастух бытия, как выразился Хайдеггер, но и его толмач - он переводит его, как умеет, сообразно тому, что называют интенцией. Один из смысловых обертонов гуссерлевского понятия интенциональности, если я не ошибаюсь, - нацеленность сознания на объект, его, сознания, фатальная векторность. Мы выбираем то, что выбирает (или уже выбрало?) нас. Как сказал персонаж одного из просмотренных и прослушанных мною фестивальных фильмов, «человек обречен на себя». Я не солипсист, Боже, сохрани, коммуникация между сознаниями - подтверждающийся ежедневно факт, на этом и стоит культура, но столь же упрям факт предварительной, преджизненно-априорной настройки нашей оптики и сплавленный с ним факт недопонимания одним сознанием  другого. Существует априори восприятия, которое и обусловливает способ собирания мира, его монтаж.

Итак, сознание, мировидение - это монтаж, рутинно-автоматический или творческий. «Лучше, конечно, пять звездочек». Но и историческая эпоха - это монтаж. Античность, средневековье, Возрождение, Новое время, XX столетие - все они крутили свое «кино». Моя задача, как я ее понимаю, - попытаться  представить соответствующие этим эпохам картины мира и истории. Как знать, может быть, вольно, а еще лучше, невольно историк пересечется с кинодокументалистом?

Мой обзор ограничится Европой, потому что историческая культура - европейское детище, именно оттуда, из Европы история как наука и как способ жизни распространилась по миру. Начну с европейской древности - с античности. Я не соглашусь со Шпенглером, писавшим, что древние греки не знали истории, что жили они лишь мифом. У них было живое, не мифологическое чувство настоящего, и они явно были способны выделять конкретное событие (события) в потоке времени. Геродот, Фукидид, Ксенофонт и Полибий жили по преимуществу «здесь и сейчас», уже вне жесткой соотнесенности с мифологическими прототипами, они воспринимали жизнь не как простое воспроизведение сакральных жестов первопредков и культурных героев, но как некое достаточно автономное движение. А это уже история. Как же она «монтировалась»? И тут Шпенглер нагоняет меня: история у греков не столько писалась бронзовым стилем на покрытых воском дощечках, сколько «высекалась» -  соответственно «культурному» мироощущению этого народа.

У античной историографии было короткое дыхание, которого хватало только на описание настоящего (широкие ретроспективные и перспективные исторические планы, как правило, отсутствовали), что  позволяет обозреть, скажем, «Историю» Фукидида как каменную ленту фриза. Разумеется, это будет весьма протяженный «фриз», насыщенный фигурами, связанными некой логикой и моментами движения. Фукидид видит историю сквозь призму пластики, в особенности он видит так протагонистов исторической драмы. Они ведут себя именно «скульптурно»: их речи, жесты риторично-нормативны, они наставляют и при известном настроении могут привести к катарсису (так воспринимали персонажей римской и греческой истории в XVI-XVIII вв. некоторые образованные европейцы, - от Монтеня до Руссо и Давида). Впрочем, возвышенная риторичность персонажей античной истории до известной степени уравновешивалась обратной стороной древнегреческой жизни - анекдотом, характерной сценкой, изображенной на амфоре или кратере. И трагедия, и  анекдот тяготели к зримой фиксации, подергивались аполлонической дымкой статуарности, как будто античность предчувствовала, чем ей предстоит быть для позднейших европейцев: человеческой школой, сакраментальным собранием примеров, прецедентов, образцов, «выставочной» эпохой Европы. Я бы даже сказал, ее первым «экраном».

В отличие от греков и римлян средневековье начало с того, что ушло в «подполье» катакомб, прочь от искушающего зрелища культуры. Даже позднее, в эпоху зрелой готики, когда европейский Запад вернулся к языку высокой архитектуры, к терапии формы, его культурные приоритеты оставались «внутри», в святая святых, в «алтарной части». Античная культура в своем существе вынесена вовне, средневековье интраверсивно, его основное событие, принципиально не доступное глазу и уму - евхаристия, Тайна, То, что по ту сторону экрана.

То же с историей. Она имеет право на существование, через нее осуществляется замысел Бога о мире. Однако ее смысл запределен ей; за ней, над ней и под ней - метаистория. История мира и людей, как ее понимает средневековый хронист, не субстанциальна, - не случайно  значительную часть средневековых всемирных хроник занимает священная история, задающая тон всему повествованию. На фоне этой последней собственно исторические события выглядят бледным послесловием, оттиском с оригинала. Некоторые хроники XI-XII веков  напоминают театр теней. Только с XIV столетия в средневековой историографии начинается медленная, подспудная реабилитация времени и совершающихся  в нем событий. Средневековое историческое чувство формирует априори начала и конца: самое важное для средневекового человека происходит до и после истории и времени. В этом смысле средневековый просвечивающий экран, где действуют не столько люди, сколько архетипические фигуры, проигрывает античному в цвете, выразительности персонажей и в степени автономности исторического действия.

В то же время средневековый экран - это экран-мистерия  с мощным трансвизуальным подтекстом. Мистерия обратима, она сворачивается в сакральное ничто, в трансцендентную точку и вновь разворачивается - смерть-воскресение, демонтаж-монтаж. Мистерия настаивает на  существовании заэкранья. На мой неискушенный взгляд, формальные компоненты кино - это люди, вещи (природные и искусственные объекты) и время (я опускаю неформальное и самое важное - талант, рождающий некое пронизывающее  зрителя ощущение). То же я могу сказать об истории. Чтобы кино или история (историография) состоялись по гамбургскому счету, необходимо внимание к драме человеческого удела, то есть представление о человеке как о личности, затем - медитативное восприятие вещей, культура созерцания, предполагающая, что вещи не должны быть проекцией человеческого ума или чувства, что они сами по себе и что их нельзя хватать. Захватанная вещь не может нам сказать ничего существенного. Здесь я противоречу себе («историк не может избежать интерпретации»), но это противоречие по имени Жизнь, противоречие, которое  принимается  без  комментариев. Наконец, третье: время должно быть свободно от притязаний вневременных (надвременных) инстанций. Время без отпечатков пальцев, как в случае с вещами. Перестать думать о предпосылках, забыть об идолах истоков.

Так вот, ни античность, ни средневековье не знали эмансипированного времени, времени вещей и людей («короткое», «прямое» время древних греков в перспективе все же мифологически искривлялось - как искривляется пространство за окоемом). Впрочем, и позднее, в эпоху Возрождения и раннего Нового времени (XVI-XVIII вв.) идеологизированность европейской культуры оставалась достаточно высокой.

Ренессансное априори я назвал бы риторическим. Еще в большей степени, чем в античной, в ренессансной историографии царит хорошо составленная речь, подменяющая собой событие. Если верить историкам этого времени, именно речи полководцев решали исход победы. Возрождение открыло не только мир и человека, как о том писали Мишле и Буркхардт, но и Культуру. Впервые в европейской истории возникает концепция автономной культуры. В культуру уходили, как в монастырь, точнее, как в башню из слоновой кости. Культура почиталась гуманистами выше действительности, в ней сублимировались человеческие страсти, в ней, как в алхимической реторте, происходила важнейшая из ренессансных трансмутаций - человека профанного в возвышенного homo universale.

Как и в боготворимой гуманистами античности, в культуре Возрождения преобладала статическая гармония. В отличие же от скульптурно настроенных греков художники и историки Возрождения предпочитали живописать - красками либо перьями. Ренессансный экран - это картина, риторически организованное пространство. Время на ренессансной картине изображалось пространственными средствами: сегодняшний для ренессансного человека день часто представал на архитектурном квазиантичном фоне. Культурная утопия Возрождения, воплощенная в картине, напоминает мне нарисованный очаг в каморке папы Карло: до настоящего времени и настоящих вещей было еще далеко.

Некоторый сдвиг в сторону вещей произошел в XVII в., когда историки открыли для себя документ или, как принято говорить среди нашего брата, источник. В результате грандиозной охоты за достоверным возник континент исторических фактов. Однако эта воля к подлинности коснулась лишь вещей, которыми историки оперируют, но не времени. Факты открывались и размещались по шкале отвлеченной хронологии. Последняя же - фальсификат времени. В сущности, вещи просто коллекционировались (коллекционное априори), хотя что это - вещь вне времени? Хитиновая кожурка. Кстати, примерно то же мы видим в физике XVII в. - у  Ньютона. Время у него (как и пространство) - формальное условие бытия вещей, их встречи, реакции соединения не происходит.

О XVIII веке блестяще написал в «Словах и вещах» Мишель Фуко. Он писал о табличном пространстве науки, в первую голову представлявшей просвещенный взгляд на мир, пространстве, где правила бал  упорядоченность. Реорганизация библиотек, создание каталогов, репертуаров, инвентариев, ботанических и иных классификаций - все это выражало дух эпохи Просвещения. Историография XVIII в. шла по стопам наук о природе, история понималась как часть естественной истории. Живое время было в этой картине мира лишним, как и сама жизнь с ее спонтанностью и неуправляемыми страстями. Символом «жизни» в XVIII веке закономерно стало растение с его пестиками и тычинками, идеально поддающееся рациональной классификации, а не животное.

Только в первой трети следующего, XIX века, «жизнь покидает табличное пространство порядка и возвращается в дикое состояние...», - пишет Фуко. В порядок природы, нетерпимый к скачкам и разрывам, вторгается рваный ритм исторического времени. С распадом просвещенческой парадигмы заканчивается безоговорочная власть риторики в культуре, в частности, в литературе. Впервые литература становится авторской, впервые она «сталкивается с диким и властным бытием слов» (М.Фуко).

История в полной мере испытала на себе освобождающее воздействие нового столетия. Не будет преувеличением сказать, что именно в XIX веке возникло собственно историческое сознание. Социальное время  Европы было пропущено сквозь историографические фильтры, и возник исторический космос. Время перестало быть эпифеноменом и функцией пространства и все более становилось главным героем культуры. Вещь отныне не просто движется по дуге становления, она ощущается изнутри, - как  нечто текучее, переходящее из состояния в состояние. При этом воспринимающий субъект, в данном случае историк одновременно пытается понять целевую причину вещи, пытается увидеть ее умом и - переживает ее метаморфозы как свои собственные. «Понять историю может только тот, кто пережил ее в себе», - говорит в начале века Гете. А Фридрих Шлегель, акцентируя эмпатически-прогностическую способность историка, пишет: «Историк - это пророк, обращенный в прошлое».

Был ли у «века истории» свой большой экран? Если говорить о европейской цивилизации, то таковой, несомненно, имелся: европейцы смотрели на историю как на движение к цивилизации и здесь при всех необходимых оговорках «век прогресса» был наследником «века разума». Возможно, XIX столетие было самым оптимистичным в европейской истории, вера в прогресс, свойственная и XVIII веку, в XIX-м получала наглядное подтверждение в виде индустриальных, демократических и научных успехов.

Историки этого времени, воспринимая свой предмет, безусловно, более сложно, нежели их предшественники, не могли все же не подпасть под убедительное обаяние задававшего эпохальный тон гносеологического оптимизма. Вслед за крупнейшим немецким историком Ранке его европейские коллеги верили (Nota bene) в то, что можно писать «как было на самом деле». Достоверность исторического факта, документа, свидетельства - вот краеугольный камень исторического сознания буржуазного века. Философией документа историки еще не располагали. Она, эта философия, возникает уже за календарными пределами XIX столетия, в условиях европейского цивилизационного кризиса, длившегося, в сущности, до середины XX века.

Как сказались кризис и сопровождавшая его «переоценка ценностей» (Ницше) на исторической науке? Так же, как на остальных отраслях  знания, так же, как на искусстве и литературе (но пока не на кино). Скажем, физики открыли для себя относительность образа электрона на экране приборов: никто не знает, каков электрон на самом деле, он отчасти (или существенно?) за экраном, отчасти на экране. То же в живописи. От Сезанна до Малевича - менее чем за три десятилетия - живопись сломала старые представления о мимесисе, отказавшись от фигуративности и придя к «нулю форм» - так обозначил Малевич смысл своего «Черного квадрата». Говоря иначе, европейская культура прошла через опыт пустоты, несомненно, продуктивный. Благодаря этому опыту она смогла скорректировать свой прежний, преимущественно рационалистический и метафизический (в контовском смысле) сценарий, а затем и выйти из кризиса повзрослевшей и обновленной, не похерив Наследия. За экраном вновь, как некогда в средневековье, стала ощутимой некая творческая бездна, но, разумеется, по-своему ощутимой, в целом, вероятно, более остро, экзистенциально. Оказалось, что монтаж условен, что он носит в своем чреве демонтаж и лишь вместе они составляют объемное целое, как свет и тень.

В свое время Шамиссо дал почувствовать, что значит потерять тень.

Через подобное прошла и история. Рухнула метафизическая вера в документ, расшатанная еще словами Ницше: «Фактов не существует, существуют лишь их интерпретации». Как и их соседи по Ноеву ковчегу культуры, историки избежали нигилизма (слишком крепка была в Европе традиция здравого смысла, в отличие, кстати сказать, от России, где последствия общеевропейского кризиса были, как известно, другими) и не поддались искушению броситься в пучину вод. Они нашли несколько вариантов компромисса между требованиями научности и напряженно пережитой относительностью исторического знания.

Один из таких вариантов, наиболее приемлемый до сих пор - идеальный тип Макса Вебера. Это, по словам самого Вебера, теоретическая утопия, условный конструкт, который, тем не менее, организует сырую совокупность фактов в интеллигибельный объект, пригодный для научного поиска. Идеальным типом является, например, такое понятие, как «буржуазия», позволяющее более четко представить социальные  процессы, происходившие в Европе в XIII-XIX вв. Исторические факты, слагающиеся в идеальный тип, напоминают электроны физиков, а историк со всеми своими убеждениями и предубеждениями столь же неустраним из исследовательской процедуры, что и естествоиспытатель, сознающий ограниченность восприятия мира бесконечно малых частиц посредством приборов и собственного сознания.

В результате культурной мутации эпохи кризиса представления историков о времени и вещах (фактах) заметно усложнились даже в  сравнении с предыдущим веком. Стало ясно, что фактам надо по возможности давать говорить самим, нельзя модернизировать то или иное время, привнося в него время исследователя. Произошло осознание диалогической соположенности всех исторических и культурных эпох. Все состоявшееся, самобытное - неуничтожимо (мысль, высказанная еще неоплатоником Проклом в V веке). Мировая культура - единый континуум воплотившихся сгустков творческой энергии живших и живущих людей. В культурном пространстве все они - современники. Между документом и историком должна быть дистанция общения, как между художником и пейзажем, который он пишет. Это основное приобретение новейшей историографии: презумпция невмешательства. Претензия «писать как было на самом деле» была историками оставлена, но при этом сохранилась воля к пониманию, вера в то, что история - не театр абсурда, а документ - все же не фикция, а особая  манифестация заэкранья.

Мне кажется также, что, как и в физике, в исторической науке XX века усложнилось представление о времени. Время перестало по-ньютоновски рассматриваться нейтральным вместилищем событий, после Бергсона, Эйнштейна и, добавлю, Пруста оно в культурном и, возможно, научном сознании как-то срослось с вещами. Сиамские близнецы. Время включило в себя переменность. За неким порогом физического состояния меняется и время, как это показал Эйнштейн. Короче, время - не только существо, но и (воспользуюсь выражением Андрея Платонова) «вещество существования».

Таким образом, сегодня «монтажная» работа историка отчасти схожа с работой кинодокументалиста за монтажным столом. Это касается  прежде всего родственного восприятия времени и вещей, общего стремления преодолеть субъективизм и стереотипы коллективного бессознательного. В истории присутствует описательность, переходящая порой в своего рода картинность, некоторые даже говорят об истории как искусстве. И все же основной целью исторического исследования является не художественный эффект, как в кино, в том числе документальном, которое для  меня остается, в отличие от простой хроники, искусством. Цель историка - так «смонтировать» факты, чтобы возникла ситуация понимания, действительная некоторое время для членов научного сообщества. Цель историка - когнитивный инсайт, вспышка смысла, сопровождаемая «узнаванием».

Документ для историка - отправной объект, который предстоит трансформировать в  работающую идею. Сырое (сопротивляющаяся исследовательской возгонке хаотичная фактография) должно превратиться в вареное, в пищу для ума, в концептуально оформленное видение. Историку некуда деться от обобщений. Здесь его поражения и его победы. События на его экране часто развиваются драматургически, но его катарсис - за пределами конкретной образности.

Иначе в документальном кино. Генерализации ему противопоказаны, если оно хочет оставаться искусством (хотя существует кинопублицистика, сознательно суггестивная и пристрастная, сопровождаемая соответствующим текстом и навязывающая зрителю определенный взгляд на те или иные события - можно ли ее назвать документальным кино?). Как всякое искусство, оно оперирует конкретными образами и в случае удачи у зрителя возникает некое сильное ощущение, переходящее опять же в катарсис. Мне кажется, документальное кино призвано дать зрителю возможность увидеть мир впервые, хотя бы на время вырваться из мира госпожи привычки, в лучшем, «стратегическом» случае - воспитывать чувства, индивидуализировать восприятие. Вещь, время вещи, протекающее на экране, может быть колодцем, ведущим за экран. Если монтаж неизбежен, а это, по-видимому, так, то лучше хороший монтаж, чем  заурядный. Возможно, одним из отличий хорошего монтажа является наличие в нем зияний, аномальных с точки зрения «здравого сознания» зон восприятия. Об этом или около этого - статья Олега Аронсона «Пустое время», прочитанная мной с чувством благодарности.

«Пустое время», если я правильно понял основную мысль выступления Олега Аронсона, - то, что находится за пределами интерпретации, но одновременно - в пределах восприятия. Я допускаю, что интерпретативный градус авторского восприятия, его априоризм, в известных (или неизвестных) обстоятельствах может быть снижен до порога странности (нейтральности), и тогда на экране появляются не структурированные сознанием кадры или куски кадра. Монтаж с «пустотами», выполняющими особую монтажную задачу. Своего рода коан.

Как зрителю мне это понятно, как историк - я не нуждаюсь в этой технике. Тем не менее нечто медитативное - вслушивание в прошедшее время и внутреннее проживание его - в работе историка присутствует.

«Хороший» исторический монтаж - следствие такого рода способности.

И последнее. Хороший монтаж всюду - в истории, в кино, в поэзии - условие трансценденции,  прорыва в не-знаю-что,  запоминающейся победы над привычкой. Трансценденция - предельная форма ослабления  априоризма восприятия. Без опыта трансцендирования, без опыта смерти и воскресения культура не способна серьезно меняться, она становится просто ритуальной болтовней.