ENG

РАЗДЕЛ "ПРАКТИЧЕСКАЯ РЕЖИССУРА". Фильм "ДМБ 91", Фильм "Я ехала домой"

Фильм "ДМБ 91"

АЛЕКСЕЙ ХАНЮТИН режиссер

Работа над картиной шла в течение года. Чистого семочного времени было чуть более трех месяцев. Как пришла мысль снимать одного сержанта? Идея о том, что надо снять эволюцию одного человека, который  проходит некие стадии интеграции в армейский организм присутствовала с самого начала. Был сценарий, хотя он имел мало общего с тем, что получилось, поскольку мы не были уверены, что нам дадут снимать в армии.

Поэтому первоначально разрабатывался вариант фильма-интервью. Если вы помните, в свое время была шумная история с рядовым Акалаускусом, на основе которой был сделан фильм "Кирпичный флаг", была статья в "Комсомольской правде", на эту знаменитую статью в газету пришла невероятная по объему почта - около 14 тысяч писем. Примерно 3 тысячи из них я прочитал. Для меня это был зондаж возникающего общественного напряжения. Кроме того, в них было много интересного фактического материала. В качестве примера могу привести поразительную цитату из женского письма: "Я не могу понять, откуда берется на свете такая жестокость, я бы этих подонков, ублюдков, обливала бензином и поджигала". При этом короткого замыкания у нее в мозгу не происходит - такое типичное масс-мозаичное сознание. Но наряду с такими чисто эмоциональными откликами, в основном от родственников служивших, было очень много фактического материала. Я получил возможность суммировать этот армейский опыт: у кого-то было так, у кого-то - иначе, были разные рода войск, разные года службы, поэтому вырисовывалась очень интересная социологическая картина. Первоначально мы потратили на это полгода, отложили съемки - шла детальная проработка материала, взяли около сотни интервью у людей, которые пострадали от армии или наоборот прекрасно себя там чувствовали.

Сначала была такая работа, и на этой стадии выкристаллизовался сюжет. То есть, необходимо было показать человека на стадии "салабона", "зеленки" и его превращение из гусеницы в бабочку. Должна была произойти определенная инициация. Это в значительной степени определило и выбор учебки. Потому что в нормальных условиях на первом году солдат получает от службы все шишки, на втором году начинают появляться блага, которые растут, растут, растут. В последние полгода, когда он становится "дедушкой", жизнь превращается в "малину", о которой масса людей вспоминает с большим удовольствием. В учебке же, в силу специфики этого заведения, этот процесс сжимается, и если человека оставляют сержантом в той же учебке, то уже через полгода он становится "дедушкой". Он получает в свое распоряжение как младший сержант пять-восемь человек и полностью "оттягивается". Стоял вопрос только о том, на кого сделать ставку. Мы выбрали трех человек и с самого начала более или менее подробно их наблюдали. В эпизоде "лечь-встать, лечь-встать" - один из них. Хотя мы сконцентрировались на другом герое, этот эпизод выбросить было жалко, поэтому произошла некоторая несостыковка по персонажам. Двое из тех, кого мы обозначили как героев, остались в учебке сержантами, а один был отправлен в войска. Я к нему ездил, это уже другая армия, на учебку не похожая, это полный беспредел, и даже название этому трудно подобрать. Но это уже отдельная история.

Насчет цветных и черно-белых эпизодов - это, конечно, содержательное противопоставление, но в какой-то степени это связано с технической проблемой, поскольку "Кодака" у нас не было, а снимать на нашей чудовищной цветной пленке невозможно. Хотя я думаю, если бы картина была цветной, это бы ей что-то прибавило: сама фактура и эстетика казармы - это нечто потрясающее, особый мир, который заслуживает именно цветной съемки, чтобы максимально все это передать.

Сам я был рядовым железнодорожных войск. Честно говоря, я больше не хотел бы возвращаться к такого рода опыту. Я думаю, такое одно кино можно снять, похлебать все это большими ложками.

Мне кажется, что сам метод съемки, то, что мы называем длительным кинонаблюдением, в значительной степени определяет тематику и авторскую позицию. Казалось бы, чисто процедурные моменты: как ты поставил камеру, как долго ты за ней стоишь, что ты там делаешь - начинают очень сильно влиять на содержательную сторону фильма, на то, что ты хочешь сказать.

В процессе съемок я пытался очень коротко, одной фразой сформулировать эмоциональное отношение к тем людям, которые были перед камерой, ко всему, что там происходило. То есть надо было определиться: "Я это ненавижу" или "Я это обличаю"... А это уже диктует модель поведения с камерой и то, как ты работаешь. Я это определил как "всех жалко", и в тот момент, когда я пришел к такому определению, я очень гордился собой, мне показалось, что я нашел нужное зерно. Потом я пересмотрел немного эту позицию и пришел к выводу, что это не открытие - просто я пришел к стандарту, характерному для такой ситуации.

Объект такого рода фильмов-наблюдений, начиная с Флаэрти, - это примитивные народы. Если говорить о других ответвлениях - это, как правило, маргинальные, несоциализированные элементы - казарма, бомжи, низы общества и т.д. То есть нечто, выпадающее из нормального общественного устройства, некая резервация. Пусть она носит географически-экзотический или социально-экзотический характер, но это всегда некая резервация, в которую приходит человек с киноаппаратом, человек-наблюдатель. И это кинонаблюдение я бы это определил как некий род культурного колониализма.

Отсюда возникает позиция, типичная для отечественного интеллигента, образца второй половины девятнадцатого века, который сочувствовал народу, приходил от него в умиление, целенаправленно выстраивал какие-то высказывания... Лев Толстой пишет о прачке, которая погибла, потому что ее не пустили в ночлежный дом, где она задолжала две гривны, абсолютно ничтожную по тем временам для богатого барина или просто интеллигента сумму. Здесь выстраивается повествование, которое должно вызвать слезы умиления, сентиментальные чувства, сочувствие к меньшому брату. После революции, когда изменилась социальная ситуация, когда интеллигент был поставлен на одну доску с этой прачкой, это чувство умиления пропало.

Во время съемок мы пытались стать экстерриториальным объектом: жили в той же казарме, спали в той же коечке, мы с кинооператором даже надели военную форму. И все равно мы остались наблюдателями. Мы были на позиции сверхпочетных "дедушек", завязали максимально хорошие отношения со всеми категориями: там были наши ребята-призывники, которых мы подкармливали, дружили с сержантами, которые били им морду, волей-неволей мы должны были поддерживать хорошие отношения с офицерским составом. Мы, конечно, выпадали из этой социальной ситуации, как любой человек, который говорит: "Я жил там другой жизнью..." Эта социальная позиция рождала сентиментальное чувство - "всех жалко". Да, всех жалко, но надо понимать, откуда берется жалостливое отношение, как оно связано с твоей позицией наблюдателя и твоей социальной ролью в данном сообществе - это одна из проблем, которая неизбежно возникает в жанре кинонаблюдения.

Можно тиражировать этот факт на другом материале, но трудно представить съемочную группу в современной городской малогабаритной квартире, которая будет снимать день за днем жизнь обычной интеллигентной семьи. Мы приходим в гости, снимаем интервью и уходим. Это наши нормальные отношения с людьми нашего круга. Они строятся по определенной социальной модели.

Совсем другое дело, когда мы попадаем в деревню, где другие социальные отношения и где можно снять "Беловых". В этом процессе есть все, что я называю "правилом буравчика". Я не очень знаю, что оно значит в физике, но в кинопроцессе оно значит, что чем дольше ты снимаешь, тем больше дерьма выкачивается, практически, где бы ты ни был. Чем дольше сидишь на объекте, тем реальнее оцениваешь вещи, но не все позволительно снимать, происходит фильтрация, это неизбежно. Такую ситуацию с людьми своего круга мы не можем снять в силу определенных условностей, в силу нашего типа культуры, цивилизации. Неизбежно мы переносим это на некие резервации, на некие социальные маргинальные слои. В этом заключается ограниченность такого типа кинематографа, хотя он имеет большое антропологическое, социологическое, какое угодно значение.

Был фактически один эпизод, снятый скрытой камерой, перед отправкой в войска. Перед солдатами ходил офицер и, так сказать, "высказывался". Он видел, что мы стоим с камерой (а мы снимали "трехсотником"), но не понимал, что идет съемка, что пишется звук, поэтому это "наиболее достоверное" место в фильме. Как влияла съемка на поведение наших героев? Прежде всего можно говорить, как она влияла на сержантов. Потому что рядовой состав - люди подневольные, это объекты воздействия, значит проблема возникает в связи с сержантом. Итак, он видит, что мы с кинокамерой. Возникает штатная ситуация, когда он должен дать в зубы курсанту. Не дать при камере - это значит определенным образом продемонстрировать неуверенность перед этим же составом. То есть присутствует некая типологическая ситуация, которая постоянно повторяется и воспроизводит одни и те же реакции. Камера сдерживала. В обычной ситуации он подошел бы, двинул бы ему пару раз в рыло и пошел бы дальше. А в эпизоде "лечь-встать, лечь-встать" из-за присутствия камеры, он провел маленький спектакль без рукоприкладства. Хотя такой спектакль тоже возможен, это не оригинальное изобретение, это типология, это постоянно повторяющаяся ситуация. Еще у них было ощущение: "Снимайте, снимайте - все равно в фильм не вставите!" Видимо поэтому старший сержант, во время проверки на дизентерию, позвал нас: "Идите, будет спектакль", (в качестве армейского прикола). Никто не думал, что это войдет в фильм, мы особо и не разуверяли. Впрямую мы не обманывали, но, конечно, какие-то наколки с нашей стороны шли. Поэтому я и говорю о неполной чистоте этих взаимоотношений.

Что не вошло в картину? Во-первых, у нас были определенные обязательства перед теми ребятами, которых мы снимали. Мы не должны были никого подвести. Скажу честно, когда вышел фильм, у них были неприятности, их немножко подергали, но поскольку мы достаточно точно рассчитали, то их заставили поволноваться, но серьезных мер принято не было. Здесь уже действовали честь мундира и солидарность: скорее мы были очернители, которые что-то подтасовали нарочно, а у них все хорошо. Ну и потом, конечно, не все можно снять. Ряд вещей мы видели просто потому, что нас не стеснялись. Ведь можно день стесняться, два стесняться, три стесняться, но дальше начинается нормальная жизнь.

Мы снимали в учебке, это наиболее благополучная часть армии, там еще поддерживается какой-то порядок. Там вовремя встают, вовремя едят, не бьют лейтенантов, не происходит массовых побоищ между национальными группировками - это то, к чему должна подтягиваться и стремиться остальная армия. Но даже на этом уровне, я повторяю, мы сделали акварельную картину, можно было бы и масляную, наверно, сделать. Возможности для этого были безусловно. Наркотики - тема, которую мы просто не брали. Сержанты, прапорщики что-то постоянно тырят - это мы тоже не брали. За время нашей съемки были постоянные побеги. Как ни приедешь - поднимают роту по команде и цепями идут искать очередных беглецов. Убийство было - уже чистая уголовщина. Какой-то местный армейский рэкет. То есть всего хватает. Но мы не пошли по пути нагнетания ужасов, а взяли только основное, чтобы показать базовую социальную ситуацию, перемены, которые происходят с человеком, попадающим в армию. Естественно, многое осталось за рамками.

Фильм Л.Улановой "Я ехала домой"

Валерий Мароши, критик

Обсуждается достаточно серьезная проблема: в какой степени автор фильма может быть персонажем, и в какой степени персонаж, который снимается, является соавтором. То есть, в какой степени оправдано то, что персонаж может быть более сильной инстанцией в фильме, чем автор. И уместно ли появление автора, как в фильме "Я ехала домой", и превращение его в персонаж? Что вы по этому поводу думаете?

А.Анчугов, автор сценария

Я должен сказать, что наша героиня Н.Сапелкина является моим соавтором сценария. Гонарар мы поделили пополам. Я очень долго спорил с режиссером фильма Людой Улановой - она считала, что, героиню нельзя указывать в титрах как соавтора сценария. Но по всем бухгалтерским документам все проходит именно так.

Я всегда завидовал Сергею Князеву, который снял "Наш день. Стансы" за то, что он имел смелость сделать себя главным героем: это история его самого, его семьи, его родителей. Мне бы тоже так хотелось, но я стесняюсь, поэтому я вынужден искать других людей, которые соглашаются стать героями фильма. Я думаю, режиссеры, которые мне нравятся, снимают фильмы о себе.

Вопрос:

Насколько тогда это документальное кино?

А.Анчугов:

А мне, честно говоря, не нравится определение "документальное кино". Мне кажется, документального кино, как такового, не существует. Сергей Князев придумал название "реальное кино", это мне кажется ближе. Неигровое кино - это тоже лучше. Но документальное кино, скорее всего, надо отнести к публицистике, которую я бы отдал на сегодняшний день целиком телевидению.

Вопрос:

А куда вы относите "Человека, который запряг Идею"? Это что, кинопублицистика...?

А.Анчугов:

Это то кино, которое мне очень симпатично, которое нельзя назвать документальным, и которое в такой же мере нельзя назвать игровым, это кино, придуманное автором.

Вопрос:

А в какой части Вы считаете оно придумано? Что этот герой не живет той жизнью, которой он живет? Что он стремится спасти Россию в своих речах, а в делах он ни на что не способен, как многие...

А.Анчугов:

Я о своих героях могу ответить, а о фильмах П.Печенкина... Я не знаю, насколько его герой выдуман, но выдуман хорошо. Павел, на мой взгляд, пошел гораздо дальше в своем выдумывании людей реальных, и его фильм о художнике Тюрине, это более весомое и яркое слово...

Реплика:

Конечно, он дальше пошел - он вводит своих актеров, как документальных героев.

А.Анчугов:

Однажды мы с Владимиром Ярмошенко стояли около витрины пошивочного цеха. И он объяснял мне, какая тяжелая работа у портных: из-за сухой ткани у них развивается туберкулез и прочее, прочее... А после этого сказал: "Я - маленький, толстенький, а ты - высокий и худой, и снимать надо не тех, о ком я сейчас рассказывал, а нас - как мы разглядываем: я, привставая на цыпочки, а ты - наклоняясь."

Вопрос:

Скажите, Андрей, вы принадлежите к той формации, которая заявляет себя как "новое документальное кино". В чем вы видите новизну? В каких картинах есть новизна и в чем? Или это пока еще преждевременная попытка определить...

А.Анчугов:

Я не отношу себя к новому кино, я просто благодарен этому фестивалю и в восхищении - наконец-то, я посмотрел Флаэрти! Ничего нового никто не снял после него. Но это направление от Флаэрти, а не от Дзиги Вертова.

Л.Гуревич:

Я хочу с вами поделиться таким соображением, может быть, воинственным. Я улавливаю гонение на автора в некой попытке противопоставить героя и автора. Мне кажется, это ложное. Я солидарен с Анчуговым, я тоже выбираю героев, в которых угадываю сродство, и с помощью этого бесконечного процесса пытаюсь разобраться в себе, рассказать о том, что я люблю. Или, если я что-то переживаю, будучи экстравертом, жажду сопереживания. Другому наоборот - достаточно разобраться внутри себя. В этом смысле я настаиваю на субъективизме того кино, которое мы обзываем документальным. Я настаиваю на том, что это авторское кино, художническое кино, обладающее одним из основных аспектов - собственным взглядом на происходящее. Тогда оно интересно. Князев доводит это до максимума, снимая свою семью и себя самого. Это не так плохо, наоборот, действительно надо рискнуть. А вот твое присутствие в другом материале, материале близкого тебе человека - это, по-моему, норма, и пусть каждый выбирает меру внесения себя. Одни камуфлируют это самовнесение, другие выявляют его ярко. Здесь был задан вопрос, который постоянно возникает: а как быть с добычей правды? А кто будет объективировать реальность? Ясно, что ее никто и никогда не может объективировать по определению.

Ты поместил в кадр то, что тебе было максимально интересно. Мне кажется, что общая правда действительно синтезируется, складывается, образуется по законам мозаики из множества субъективных правд. Если интересоваться нашим кино всерьез, если рассматривать каждое кино или каждого из авторов как элемент большого процесса - глядишь, мы правду и получим. Из правды Пелешяна и правды (п ­ҐЄ®в®а п ®Ўй п Їа ў¤ . ЏаЁ ⮬, зв® ®¤Ё­ - ஬ ­вЁЄ,   ¤агЈ®© - Ўлв®ўЁЄ. ‚®в Ё Ўг¤Ґв а §Ј®ў®а ® Їа ў¤Ґ. џ противник того, чтобы кастрировать в фильме авторскую позицию только из-за того, что она удаляет от некой правды.

А.Анчугов:

Когда мы только сняли "Я ехала домой" и привезли ее на Cвердловский кинофестиваль, там посмотрели и сказали, что Наташа Сапелкина - это нечто, воплощающее Россию, она - символ России. Она никакой не символ России, она просто Наташа Сапелкина. В чем суть нового кино? Что мне лично нравится? В том, что люди не носятся со своим титанизмом, не создают символов современности, России, мира, а просто рассказывают историю. В литературе это писатели, как Довлатов - просто хорошие, интересные рассказчики.

C.Сваровская, критик:

Я с вами согласна, но выбор героев... вы выбираете девочек, которые хранят урну с прахом бабушки... Есть в этом какая-то эпатажность.

В.Мароши:

Россия сейчас маргинализируется, особенно провинция, и не отдавать себе в этом отчета было бы просто нелепо... Выбор героев - это отражение процессов, которые существуют в социуме, во-первых; во-вторых, любое кино построено по так называемой трансгрессии: человеку нужно увидеть своего "социального другого", в том числе и западному зрителю.

Д.Заболотских, режиссер:

Я не совсем четко улавливаю границу между новым и старым кино. Мы говорим, что существует a priori новое и старое кино, но, если это так, должна существовать граница между ними: вот это, ясно, - кино старое, а это, видимо, кино - новое. Посмотрев программу фильмов на этом фестивале, я считаю, что это очень плавный переход, который заставляет усомниться в его наличии. Я думаю, что проблема маргиналов связана с синтаксисом, с тем, что выходя к вам говорить, я хочу, чтобы вы меня слушали. Для этого я должен вас чем-то удивить, это элементарная драматургия, это закон. По такому пути идет все кино, включая и игровое. "Терминатор" разве не маргинал? Это чистейшей воды маргинал, который может становиться жидким, еще черт-те что делает. Все кино построено на этом. Такой же маргинал "Нанук"... Мы поставили себе условие, что мы терминаторов не делаем, мы используем то, что есть в нашей окружающей жизни, технический материал.

Я имел удовольствие посмотреть американский игровой фильм - не помню его названия, - где показана счастливая любовь: он любит ее, она любит его, они очень красивые, очень богатые, очень счастливые, в конце они начинают трахаться в замечательной комнате, на очень красивой постели, они очень красиво все делают - но я в жизни ничего более противного не видел. Вы понимаете? Это та история, когда я сижу и думаю: я-то здесь причем? Обратимся к классике, например, к Гамлету. Это датский принц, он лучше живет, чем я. Я - бедный крестьянин, а он - сын короля. А оказывается, у него папашу грохнули, да еще сделал это нынешний любовник матери. Он про это знает, но сделать ничего не может, он бедняга - вот за этим мне интересно наблюдать.

Будучи режиссером, в силу этой профессии, я вынужден вам тоже что-то рассказать, я должен найти конфликт. А что значит конфликт? Это герой в драматической ситуации - тогда на него интересно смотреть. Почему это выплыло сейчас с особой остротой? Потому что, если вы хотите снимать еще, нужно найти деньги. А значит, нужен такой фильм, чтобы люди его смотрели - для этого обязательно должен быть конфликт, драматическая ситуация, когда герою есть с чем бороться. Тогда на это смотрят, это физиология не жизни, а физиология нашего восприятия. То есть, это вопрос лексики. Вопрос синтаксиса. Раньше деньги давали государственные структуры - можно было делать кино, которое не смотрят. Это не кино - просто заказ. Ко мне подходят, и говорят: "Вот тебе деньги, сделай так-то". Я беру эти деньги и делаю. Вот и все. К кино это не имеет никакого отношения. Сейчас нормальная ситуация. Я говорю: "Я так-то сделал". Мне отвечают: "Фигня, денег не дадим". И это заставляет думать, бегать и искать "жареное".

Про новое кино. Оно возникнет, когда процесс изготовления фильмов станет дешев и общедоступен. Сделать на пленке картину стоит немыслимых денег. На видео это дешевле в 10 раз. Скоро компьютер будет стоять дома у каждого. Тогда я как кинематографист буду приравнен к писателю и смогу все сделать сам - от начала до конца. Я смогу себе позволить сделать фильм, не ориентируясь на то, похвалят меня или нет.

Реплика:

Наверняка вы окажетесь единственным зрителем того, что вы сотворите.

Д.Заболотских:

Да. Очень вероятно. Такая ситуация и происходит сейчас в настоящей литературе. Читателей-то ведь очень мало - не читают люди. Если мне удастся это сделать, я буду не единственным, но нас будет немного. И это нормально, так и должно быть. Если вы хотите, чтобы вас смотрели - иного пути просто нет по условиям лексики. Вы меня упрекаете - не буду ли я единственным зрителем? Да, буду. Именно с такой установкой я делаю кино. Если я себе позволяю быть единственным зрителем, - это одна история. Если я говорю: я сделаю так, чтобы все "тащились" - значит, я должен придумать что-то иное.

Р.Ромбаутс:

Я расскажу одну короткую историю. Когда я закончил киношколу, была конфронтация между нашими взглядами на кино и старым документальным кино, которое нам казалось скучным. Мы думали, что в этом виновата техника. А идеалом представлялась камера, вмонтированная в глаз человека, оператора-документалиста, которому не надо думать о диафрагме и каких-то технических моментах. Более того, сам кинооператор должен быть невидимым, беспрепятственно проникать в любое место и фиксировать все, что в его поле зрения. Это и была бы идеальная модель документального кино. Так я думал 20 лет назад. Это представление реализовалось теперь на телевидении. Один из самых ярких примеров - телевизионная программа Аги Акора "Здесь и сейчас", которую я видел в прошлом году в Бразилии. Это мобильная камера, развлекательность, отсутствие автора, это было смешно, но не реально. Для меня важно, когда есть автор и авторская ответственность, очень много кадров претендуют на реальность, и монтаж здесь - один из многих параметров языка фильма. Я думаю, мнение о том, что исключив монтаж, вы получите настоящую реальность, - это иллюзия. Точка зрения камеры в любом случае находится не в реальности, а внутри меня. Для меня это прекрасный шанс - я создаю этот язык, эту реальность. Сегодня камера может показать абсолютно все, как при репортаже, но искусство документального кино - это не просто искусство показа всего окружающего. Таково мое мнение.

Алексей Ханютин:

Что касается новой волны и нового документального кино, о чем пытался манифестировать этот фестиваль. У Виктора Шкловского было определение, которое мне кажется очень рабочим и продуктивным. Он говорил об энергии заблуждения, как движущей силе творчества: если художник хорошо все знает и все разложил по полочкам, то можно заснуть и делать ничего не надо. То, что наши хозяева вышли, на мой взгляд, с несколько завиральной, но очень задиристой концепцией, это, наверное, хорошо. Меня поражает та энергия, которая помогает не только делать фильмы, но и обосновать свой творческий метод, проявив при этом невероятную организационную энергию, чтобы собрать нас здесь, привезти огромное количество людей из разных концов нашей страны, из-за границы, чтобы обсудить это. Это нормально, когда во ВГИКе собирались на чашку чая и ночь напролет что-нибудь обсуждали. Но здесь это в таких организационных масштабах произошло - это здорово! Хотя повторюсь, что здесь многое не стыкуется, и не хотелось бы, чтобы эта энергия заблуждения, которая помогает в творчестве, переходила бы в какое-то агрессивное навязывание своей точки зрения людям, которые хотят снимать по-другому. Пусть, как говорится, разрастаются все цветы.

Это не снимает с повестки дня вопрос о том, существует ли некая новая волна в документальном кино и что там происходит. Наверное, новые явления с момента перестройки в документальном кино происходят, но происходят они прежде всего на уровне содержательном. С 1986 по 1990 год, в первый период "бури и натиска", мы видели, как плюсы активно менялись на минусы. Если типичной реакцией советского оператора было: "Я снимаю, уберите из кадра эту дрянь", то типичная реакция кинооператора и режиссера перестроечного кино: "Здесь такая дрянь, - дай-ка я сниму это крупным планом!" Это было достаточно примитивное, но очевидное изменение позиции человека по отношению к предкамерной реальности. Сейчас от тотального изменения плюсов на минусы пошла какая-то новая тенденция - народ пошел в сторону фильма-портрета, стали больше снимать человека, но можно ли говорить всерьез о новом эстетическом качестве этого кино? По-моему нет. Не случайно в качестве эстетического манифеста стали выдвигать фильм "Старше на десять минут" - достаточно старое кино вдруг оказалось манифестом новой волны. Ну, братцы, так не бывает! Вспомним того же Дзигу Вертова. Здесь почему-то его стали вспоминать как антагониста Флаэрти, но это ранний Вертов - Вертов 20-х годов. Давайте вспомним его фильмы 30-х годов, ту же самую "Симфонию Донбасса", где мы видим колоссальные кадры на три-четыре минуты, снятые без единой склейки. Можно с таким же успехом выводить это новое кино и из Вертова. Что стилистически сейчас характерно? Увлечение длинным планом, полное отторжение дикторского текста, но это некая мода, некий стилистический момент. Когда-то и это кино может надоесть. Это направление уже достигло своей кульминации вместе с "Беловыми", и дальнейшего развития я не вижу. Впору говорить о том, что надо бы подумать, о каком-то другом направлении, хочется кино, которое не укладывается в рамки среднестатистического фильма, хочется, чтобы человек начал что-то осмыслять. Мы радуемся, наблюдаем за героем, не вмешиваемся, но эта позиция невмешательства является отражением общей растерянности нашей интеллигенции перед тем, что происходит сейчас. Ну давайте полностью самоустранимся, давайте показывать людей и слушать, что они говорят. А где мы? В конце-концов, в чем задача документального кино, его нынешняя стратегия, почему оно никому не нужно? Потому что оно перестало осмыслять действительность, превратилось в некое маргинальное явление. И сейчас таких фильмов, которые бы оказывали воздействие на общественное мнение, как в свое время "Обыкновенный фашизм" или какие-то первые перестроечные ленты, уже нет.

Сейчас не хватает некой конструктивной позиции, мы живем багажом 60-70-х годов в интеллектуальном плане. Я не вижу никаких интеллектуальных прорывов не только в документальном кино, а во всей нашей интеллектуальной сфере. Мы являемся отражением этой общей печальной ситуации. Нам не хватает осмысления нынешней политической ситуации, понимания того, что происходит в мозгах подавляющего большинства нашего населения. Как раз документальное кино, с его умением сфокусироваться на отдельном человеке, могло бы помочь обществу отрефлексировать нынешнюю ситуацию, понять, что такое массовое сознание, почему человек, скажем, идет голосовать за Жириновского. Какого черта? Что вообще происходит в мозгах? Вспомните реакцию Корякина после выборов в парламент, когда он воскликнул: "Россия, одумайся, ты одурела!" Вот реакция столкновения нашей интеллектуальной элиты с обескураживающей реальностью.

Можно по разному работать. Почему же мы идем по обочинам и берем каких-то кривых, хромых, горбатых, бомжей и т.д., не пытаясь понять, что такое нормальный средний "советский" человек? Вот на кого надо обратить внимание, понять, какие процессы происходят под его черепушкой, и что нас в связи с этим ожидает в будущем. Можно предъявлять массу претензий, что наше кино не показывают, нас никто не знает, нет денег, но мы сами пока мало что можем предъявить. Есть масса производственных усилий, есть масса усилий выжить, как-то утвердиться, но не хватает чисто интеллектуального усилия с тем, чтобы что-то предъявить обществу. Таковы мои общие соображения, и да здравствует энергия заблуждения!