ENG

РАЗДЕЛ "ПРАКТИЧЕСКАЯ РЕЖИССУРА". "Ленинградская школа", мастер-класс "Драматургия документального фильма"

"Ленинградская школа" фильм П.Когана "Взгляните на лицо"

ЛЕОНИД ГУРЕВИЧ, драматург:

В этом фильме тоже была сначала идея, с которой пришел выпускник ВГИКа. Идея понравилась. В Эрмитаже перед картиной Леонардо да Винчи "Мадонна Литта" установили лампочки, чтобы высветить зрителя. Был занавес с отверстием, который отгораживал камеру "Москва". Люди шли туда, как мотыльки на свет, думая, что идет реставрация. Когда режиссер и операторы стали наблюдать за людьми, первым ощущением было ощущение ужаса. Царственная, богоподобная Мадонна - и толпа людей, врывающаяся через открытые двери, бегущая мимо этого чуда, спешащая куда-то, не обращающая никакого внимания на Мадонну. И экскурсовод, нудным голосом равнодушно твердящий каждый раз одно и то же. И толпа иностранцев, которые фотографировали эту картину, они назвали ее "Растреливающая Мадонна"...

Первая концепция, которая возникла, - сделать фильм-фельетон о людской бездуховности, безразличии к вечным ценностям. Финал был уже продуман: в конце дня, когда тает людская толпа и уходят последние посетители, и только фигурка уборщицы, которая как бы подметает следы, оставленные многочисленными экскурсантами и экскурсоводами, устраняет всю дневную мишуру, все наносное, тоже удаляется, становится все меньше... "Мадонна" после чудовищной ярмарки "рыл" остается одна в своем особенном, недосягаемом для большинства, мире.

Фильм снимали 1,5 месяца, и по мере того, как он снимался, становилось ясно, что есть и другие зрители, для которых встреча с "Мадонной" - неизгладимое духовное событие. И лица, обращенные к "Мадонне", начинают излучать тот же свет добра. Концепция фильма была перестроена, сохранив внутри себя и язвительную сторону, которая отошла на 2-3 план.

Леонид Гуревич

Мастер-класс "Драматургия документального фильма"

Фильмы "Сделайте меня красивой" Л.Бакрадзе

"Шоферская баллада" В.Соломина

Картины мне кажутся показательными, поэтому я попросил включить их в семинар. На мой взгляд, они представляют собой достаточно толковое выражение определенной методы драматургии неигрового сценария. Я приведу несколько принципов. Первое: я рассказываю истории, неигровые истории, но с четкой концовкой, у них есть сюжет. Несложно увидеть, что в обоих сценариях это прослеживается: в одном - дорога, приезд и установка памятника, в другом - кольцевая драматургия завершения судeб наших, так называемых, "носатых".

Второе, что мне представляется для обеих сторон значимым и существенным, - эти картины построены на моделировании ситуации. Созданная ситуация составляет сущность обеих картин. Я убежден, что у этого метода есть противники, но я его пламенный союзник. Это основано на том, что выявить кульминацию состояний человеческого духа возможно, если мы будем наблюдать человека достаточно долго. Например, год - полтора, но никто нам не дает этого времени. Надо искать способы снять человека в моменты, когда есть некие душевные кульминации, создавать ситуации, в которых это произойдет. Мы с Валерием Соломиным совершили путешествие по Чуйскому тракту, готовясь к сценарию. И многое стало понятно. Я заложил в сценарий минимум четыре истории, четыре создаваемых ситуации. Почему четыре? - спросите вы. По аналогии с ракетой, которую запускают со многими ступенями для верности. Так вот, генеральная история была придумана. Мы придумали: достать старый грузовик и поехать по Чуйскому тракту, найти в Бийске старых шоферов. Но вначале нужно было придумать, зачем делается фильм, для чего, во имя чего. Это то, что вульгарно называется идеей фильма. Идея давно меня мучила и интересовала - правда легенды, миф и реальность.

Нам было ясно, про что снимать фильм, и мы пошли к Михееву, который жил в Новосибирске. Никакого сценария еще не было. На Чуйский тракт мы выехали после того, как он рассказал ту историю, которую вы видели в фильме. Мы получили опору, нас интересовало, правдой ли была история Снегиревых, существует ли любовь и романтика. Не надеясь, что нам удастся сделать фильм только в поездке, я придумал две истории. Первая - ремонт грузовика, вторая - история молодежной самодеятельной группы в шоферском клубе, которая ставит песню.

Когда прояснилась тема, высветилось главное, на чем стоит конфликт. Одни верят, другие не верят. Одни считают, что существует любовь, другие - нет. Когда конфликт определился, идет следующее - конструкция. На мой взгляд, хороший сценарий подобен качелям. Сюда качнул, туда качнул, а зрители вместе с вами качаются в поисках выхода. Так и тут: мы сталкивали мнения, потом выстраивали конструкцию. Есть еще один совершенно необходимый для сценарного замысла аспект - жанр определения атмосферы. Было ясно, что это будет лирическая картина, она будет выстроена на этой музыкальной ноте.

С нашей точки зрения, фильм состоялся по всем этим составляющим. Все дело в таланте режиссера Соломина: таланте общения, таланте вызвать любовь, симпатию, интерес к себе.

Документальный режиссер не состоится, если он глухой, закрытый, если он не умеет вызывать к себе симпатию, расположение. Равнодушно стоять за камерой будет равнодушный человек. Соломин наделен удивительным талантом общения. Вот это его искусство может быть и делает его одним из самых интересных режиссеров, с моей точки зрения.

Вторая картина "Сделайте меня красивой" сразу нами мыслилась, как комедия, в чем-то даже трагикомедия, в чем-то коллаж. Однако, тут опять есть история. История о том, как хотели поправить носы и как в итоге поправили. Тут есть ситуация, потому что мы смонтировали рекламный стенд, наклеили на него все фотографии и отправились по разным районам Грузии, выставляя его на площади и взяв с собой доктора, который должен был мобилизовать желающих исправить себе нос. Это была реальная история. Мы взяли психологов, художников... В картине появился неожиданный для нас смысл. Начались разговоры, вроде бы и лестные (но, клянусь, это не входило в замысел авторов), что картина нонконформистская. Значит, она против конформизма, против желания быть как все, за особливость, за непохожесть. Этот смысл был привнесен, даже не знаю как, общественным мнением. Я хотел просто противостояния. Я ходил по Тбилиси и брал интервью, и с помощью этих интервью создался некий третий смысл.

И еще. Игровые вещи, аппеляция к Гоголю и Ростану, были задуманы на стадии сценария. На стадии сценария задуман и анекдот с новорожденным мальчиком. Это было чистое заимствование, потому что оказалось, что молодой человек Роман Кокулия, студент-кинолюбитель, такую картину уже снял. К сожалению, ее потеряли. Мы перекопали все в доме его родителей (он незадолго до этого погиб в автомобильной катастрофе), но не нашли. И тогда по описанию мы сами ее сняли в манере любительского фильма

Еще пару слов в связи с происхождением темы. Я думаю, очень хорошо, что Флаэрти является родоначальником, основателем нашего разговора. Но, рискуя быть побитым, я скажу, что мы продвинулись чуть дальше Флаэрти, который никогда не моделировал человеческие взаимоотношения. Кино 60-х годов и нынешнее, которое моделирует не только саму ситуацию, но и ситуацию человеческих взаимоотношений, я считаю продолжением и развитием флаэртианской традиции превращения документа в искусство. Это может выйти или не выйти, но не пытаться этого делать нельзя.

Вопрос:

Что раньше - герой или сценарий?

Л. Гуревич:

Если есть герой, который этого достоин, тогда с героя все начинается. Но в принципе, я скорее отвечаю на вопрос: что сначала - идея или воплощение, подход дедуктивный или индуктивный? Я не обладаю способностью оживлять умозрительную идею, пришедшую мне в голову от общения, от контактов с людьми. Я способен в какой-то мере оживить конкретную ситуацию, встретившуюся на моем пути, заинтересовавшего меня человека. Есть масса людей, которые понимают, что идея может найти киновоплощение. Тогда они начинают искать, как воплотить эту идею. И часто достигают волшебных результатов.

Вопрос:

Если герой не киногеничен, плохо говорит, не обладает чувством юмора, злой, стали бы вы с ним снимать фильм?

Л. Гуревич:

Истина конкретна, я бы стал это делать в том случае, если фон ярок. Если короля сыграют придворные, тогда я стал бы это делать.

Вопрос

Является ли для Вас драматургически полноценной просто встреча? Ты встретил героя и сел против него. Круг твоей нелегкой жизни, с одной стороны, его круг - с другой стороны. Ваша встреча, ваше столкновение, ваша игра. Скажите, является ли она динамикой "Флаэртианы"?

Л.Гуревич:

Вы связали три понятия: ваша встреча, ваша игра, ваше столкновение. Я бы выбрал из этого - ваше столкновение, поскольку мы занимаемся зрелищным делом, которое аппелирует к зрителю. Если при встрече столкновение состоялось, то она станет предметом моего кинематографа. Игра - тоже интересное предложение. Хотя для этого надо быть существом более легким и воздушным, а я достаточно настырный человек, желающий протащить то, что я думаю.

Вопрос:

Есть ли лично у Вас какая-то методика воспитания чувства кадра?

Л.Гуревич:

Методика единственная: долдонить себе - не пройди мимо, не пропусти, раздвинь уши. Перед каждой съемкой, я знаю, чего я хотел бы добиться, но если я вижу, что материал не рулит туда, то самое опасное - пропустить этот момент. Я знаю только такой способ аутотреннинга: выходи на съемку с открытыми ушами и глазами.

Еще несколько слов о чистоте жанра документалистики. Антиподом любителей чистоты жанра являются любители смешения жанров. Конец века характеризуется сильнейшим проникновением коллажной системы во все роды искусств. Можно твердо стоять на позиции чистоты жанра, но я сторонник смешения жанров. Точно так же, как вся эстетика воплощена в двух моментах. Либо вы считаете искусством чуть-чуть, либо вы считаете искусством чересчур. Ваше ощущение мира находится посередине. Я не пурист, но и не сторонник чистого документализма. Другое дело, что пакости делать нельзя. Это разные вещи. Нравственно или не нравственно - это решает каждый для себя, в меру своей нравственности. Но фигуры так называемого "стерильного", чистого документализма, я не понимаю. Мне скучно, если я не приложу усилий для того, чтобы это было мое кино, мое понимание мира. Другое дело, что я люблю документализм за то, что мера вмешательства, слава богу, в нем ограничена правилами игры. Очень уважаемый мною Д.Луньков сказал, что документализм - удел ленивых. Простите, если я неточно цитирую. Мысль сводилась к тому, что легче адаптировать к себе действительность, которую ты воспринял, деформировать ее с тем, чтобы она стала близкой тебе, нежели создавать новую реальность. В игровом кино я знаю только десяток режиссеров, создавших свою реальность. И массу интерпретаторов, причем талантливых и без таланта. Создателей своих вселенных, своего мира - раз-два - и обчелся. Точно так же, на мой взгляд, и в документализме. Может быть, правда то, что сказал Д.Луньков. Наверно, я готов говорить об итоге моего существования в кино. Я не стал игровым режиссером по разным причинам. Два раза меня клали на полку, но настоящие, как говорят, поднимаются и в третий, и в четвертый раз. Я, видимо, не поднялся, потому что не поверил себе. Но той степени выражения себя в документальном материале, которую я могу сделать, я добиваюсь. И если это не чистый документализм, то соглашусь быть нечистым.

Валерий Мароши:

По-моему, Леонид Абрамович, речь не о чистоте жанра. Вроде бы мы согласились, что есть Флаэрти, есть Вертов. Речь о том, документальное кино это или нет. Чтобы было понятно, о чем я говорю, вспомним грузинские короткометражки, они не могут быть инсценированными, разыгранными документальными актерами. И "Бабочка", и "Свадьба", и история с рельсами, и история, с катком. Все могут, и все будут точно повторять "Замки на песке". Зачем в "Замках на песке" снимать завхоза, когда можно взять гениального грузинского актера? Для чего? Это другое кино, оно имеет право на жизнь, но для чего смешивать жанры? Не о чистоте жанра, не об игровых провокациях, которые возможны в кино, а о разных путях документального искусства - вот о чем речь, и чему посвящен этот семинар.

Л.Гуревич:

Вы начали с поиска дефиниций: что же такое документальное кино, документальное ли это кино. В эту игру я не играю, я не знаю этих дефиниций, я не берусь их определять. Может быть, люди науки сделают это. Но когда вы говорите, зачем снимать завхоза студии в "Замках" вместо актера, я вам объясню - актер наиграет, он узнаваем. И потому, что завхоз сделает, это интереснее и ближе к реальности, чем иной Актер Актерыч. Найти актера, с другой стороны, и снимать его импровизацию - картина потеряет выразительность, с точки зрения авторов Я.Бронштейна и А.Видугириса. Они могли бы пригласить актера, но они ищут ту меру выразительности, при которой это еще не будет игровое кино. Но это будет выразительное документальное кино. Тут нужен одаренный натурщик, потому что правда его поведения в условиях работы будет гораздо ближе к документальности, нежели актера приглашенного. Грузинские короткометражки отличаются более выразительным игровым элементом, потому что там каждый персонаж играет характер, играет темперамент, там персонажи, а не статисты. В "Замках на песке" люди второго плана - статисты, большей или меньшей степени выразительности. Например парни-оркестранты на полузатопленном плоту, которых позвал Бронштейн, чтобы они импровизировали свой джаз. А грузинская короткометражка в самой маленькой роли - это персонаж, образ: флегма и темперамент, сельский дурак и хитрован - роли, с которыми не справится натурщик. Вот этим они и отличаются.

Открытый прием, по-моему, это род кокетства, это некий объясняющий господин, который говорит: "Сейчас, ребята, мы сыграем по этим правилам". Есть плюсы и минусы в любом решении. И сегодня смотреть "Замки на песке" мне гораздо труднее, чем тогда, когда они были созданы. Сменилось что-то в эстетике. Ощущение правды изменилось в сторону более жестких претензий в документальном кино. И я это ощущаю, и не защищаю перед вами "Замки на песке". Но я говорю о том, что главный герой и персонаж были документальными. Идея началась с мальчика, который занимался художеством на пляже. Антураж был разработан игровой, и давайте судить об этом. Я считаю , что обижает здесь не антураж, а то, что мальчиком начинают дирижировать и заставлять его проявлять эмоции и на крупных, и на средних планах. Это да!

Соломину удалось сделать фильм шоферским, и точка зрения в данном случае прослежена иногда вербально. Я как сценарист не мог придумать этих двух мужиков, которые борются на берегу реки, как медведи. Или: когда один играет, когда сушатся сапоги, а другой чечетку отплясывает. Это стилеобразующие вещи. Хорошо, если сценарист, дай бог, прежде их слышит. Но это, конечно, по ведомству режиссуры.

Фильм "Куриловские калачи"

ДМИТРИЙ ЛУНЬКОВ, режиссер

Может быть, нам стоит поговорить о скрытой камере. Скрытая камера до сих пор вызывает какой-то внутренний протест, недоумение. Она напоминает тлеющие угли, которые могут вот-вот вспыхнуть, она напоминает Чернобыльский реактор, который кажется загас, но вот-вот вспыхнет с новой силой. Я в скрытой камере не вижу ничего страшного, опасного, безнравственного. Я привык к ней, исходя из менталитета русского человека, из его известной стыдливости и известного бесстыдства, из его желания стать и выглядеть лучше при решительной невозможности сделать это самостоятельно. Мы идем с ним на определенный сговор, он согласен, чтобы его немножечко провели, обманули для того, чтобы был более желанный ему результат. Как это происходит?

Снимали мы агронома Шарапова. Он входит в комнату, я помню, в носках прямо, идет и садится в наш павильон. Я раньше за день в любом месте Советского Союза делал скрытый звуконепроницаемый павильон, который работал, как фабрика, и страшно жалею, что финансовые трудности, торопливость не позволяют это делать сейчас. Так вот, проходит Шарапов, садится, тут же для отвлечения стоит камера. Я сажусь напротив, и он мне говорит: "Слушай, заходишь к вам - и 50 % бодрости теряешь, а как было бы хорошо, если бы нас скрытно снимали. А то я сейчас язык проглочу. Жаль, что у вас нет такой техники, в ЦРУ есть, а у вас нет". Но он ошибался, это тоже все было снято скрытой камерой. Собственно говоря, в скрытой камере все открыто, за исключением самой камеры. Ведь то, что открыто, это и есть я, мои глаза - камера, я говорю с человеком. А то, что здесь еще и железка есть, которая так убийственно действует на него, то этой железке нужно исчезнуть.

Так вот, в связи с разговором о скрытой камере, я бы рассказал одну занятную историю. Я заинтересовался скрытой камерой тогда, когда уже были синхронные фильмы. И самый первый фильм, который я увидел, был фильм, снятый в Самаре. Давно-давно. Это была хроника жизни колхоза, показывали эту хронику колхозникам, они смотрели, реагировали. Меня интересовала кинематографическая пластика, я был изобретателем. Потом появились другие фильмы - фильмы В.Лисаковича, В.Ротенберга. И вдруг однажды я понял, что именно это мне нужно. Мое кино, это не то кино, которым я занимаюсь. Мое кино - это какая-то устная литература, а способом, позволяющим мне писать эту устную литературу, будет скрытая камера. Я заинтересовался, как же это сделать? Мы придумали сделать смежные комнаты, пробили между ними отверстие. Павильон делался прямо на месте съемки, в сельском клубе. В Саратове есть стекольный завод, где заказали стекло, которое с одной стороны прозрачно, а с другой стороны - нет.

Вопрос:

А микрофон?

Д.Луньков:

Мы сделали пластмассовый плафон, внутри которого была не лампа, а микрофон.

После того, как я снял Шарапова, не дожидаясь обработки материала, - а вдруг брак!? - я сказал ему: "Все, что мы с Вами сейчас говорили и делали, все это снято. Что хотите, то и делайте. У вас есть возражения?" Но возражений не было. Чаще были благодарности. Вот такая вот история. Это все непросто, неоднозначно, здесь нельзя поставить все конкретно.

Хочу остановиться на одном вопросе. Хочу подключиться к разговору, который вел вчера Гуревич о драматургии, о ситуации.

Для меня главное в фильме - это моя собственная встреча с героем, я не хочу этого скрывать. Мне как-то странно, зачем я буду себя прятать, а главное поручу своим заместителям. Человек будет проявляться в общении с каким-то другим человеком, а я - управлять за кадром. Нет, я тоже ведь живу этой жизнью, я выбираю то, в чем я со своим героем согласен, а в чем категорически не согласен. Я беру такого человека, которого во мне нет, которого мне крайне не хватает. И я не могу его от себя отключить, я не могу в этом не принимать участия. Я буду с ним спорить, я буду ему рассказывать встречную историю. И потому я в кино участвую, это мое.

Гуревич меня вчера процитировал: "Луньков говорил, что документалистикой занимаются лентяи". Я говорил это, но в другом контексте. На филологическом факультете у нас все хотели писать. И филологию считали подспорьем для своего творчества, а я вот не писал стихов и прозы. Но потом я обнаружил, что проявляю интерес к литературе. Эта литература для лентяев, то есть тех, кто не хочет писать, берет речь живых людей. Поэтому я имел в виду это, и только это.

Когда в документальном кино люди действуют в какой-то автономной среде, игровой, в том смысле, что событие оторвано от самого режиссера, такие фильмы мне кажутся опасными для документалистики. По той причине, что заходят на территорию игрового кино и, оказываясь на этой территории, они игровому кино начинают моментально проигрывать.

Документальное кино, погруженное в жизнь и растущее из самой жизни, должно быть более условным, более эстетичным, более некинематографичным в сравнении с игровым кино. Мне так кажется. Оно должно подчеркивать свою особенность, свою природу. Я иногда говорю, что будучи документалистом, я эмпиричен, как древний грек, то есть я помню, когда и как появилась та или иная мысль. Я помню, показывали фильм Беляева "Крестьянские истории". Одна лента называлась "Дом на угоре". Там они между собой базарят о том, как все это прекрасно. Я наблюдал реакцию деревенских зрителей: "Да, хорошо, как фамилия актера? Не знаешь? Я тоже! Но играют так себе. Ага." Понимаете? Он шагнул туда и сразу же прогадал. Дело в том, что и среду, и время кинематографисты игрового кино делают лучше нас. Между нами скажу, здесь есть выдающиеся документалисты. Элем Климов - с ним нам тягаться вообще нет смысла, нет возможности. Проходит время, и кино это становится чисто документалистским. Ну а мы? Мы, как говорится, вообще из другого профсоюза. Мы должны оставаться на своей территории, чтобы нас не спутали с другими. Это, конечно, мое мнение и может быть, ошибочное? (Смех в зале)

У Набокова есть фраза: "На земле блестело масляное пятно, попугай асфальта". Я думаю - боже мой, масляное пятно, оставленное машиной, притворилось асфальтом, разыгрывало из себя асфальт, имитировало асфальт, передразнивало и т.д. Так вот, нашему кино надо не передразнивать другого, а оставаться собой. Я исповедую такие принципы. Наш семинар идет очень хорошо, и мы не наступаем друг другу на пятки. Мы даем возможность снимать тем, кто считает, что нужно ситуацию придумать, реализовать. Пусть кто-то считает, что не нужно. Мне не очень нравятся прежние догматичные люди. Хотя я сам им являюсь. Вот и начинается это давление. Я даже помню, что уважаемый мною Зеликин говорил на всех семинарах, что все хорошо, а где проблема? Без проблемы никуда.

Я уже стал от него бегать, прятаться, потому что чувствовал, что у меня нет проблемы... (Смех в зале)

Но однажды я осмелел и в Баку на фестивале говорю: "Но ведь фильм-портрет это тоже проблема!"

- Почему?

- Потому что он воюет против ординарности, однозначности человека, его схематизма, так сказать. Вы согласны, что это тоже проблема? Мои слова попали в газеты. Я думаю, что нам будет сопутствовать успех, если мы все будем идти с максимальным результатом своими дорогами, а если пойдем чужими дорогами, то сделаем гораздо меньше. Это мне представляется благодатной почвой.

Вопрос:

Что для вас главное в фильме: быт или герой?

Д.Луньков:

Я однажды взорвал фестиваль своим заявлением о том, что мне надоело авторское кино, я не могу уже видеть жизнь в интерпретации Виноградова или кого-то другого. Что право документального фильма быть произведением заметно урезано его природой. Что документальный фильм в отличие от игрового - это открытая система, на которую зритель имеет право одного из авторов, он не входит в документальный фильм как в произведение. Он выходит как на площадь, как в зал, как в реальную жизнь. И рассматривает его как реальную жизнь. Поэтому нам нужно дружить не с игровым кино, к которому мы стремимся, а с любительским, потому что оно безыскусно в этом смысле. Потом я шел в этих своих рассуждениях дальше и дошел. Мне говорят: "Луньков, как ты можешь, работая тут, говорить такие ужасные вещи?" А я говорю: "Поработай с мое - ты более страшные вещи поймешь." Это уже сама судьба начинает что-то извергать. Еще я тогда сказал: "Поймите, когда я беру большой синхрон, отрезаю и ставлю в начало или наоборот, то рождается не только новый образ, но и новая ложь. Поэтому в фильме, в его организации, должно быть что-то от рабочего материала, что шершавость жизни должна быть положена в основу фильма, в его форму, иначе не может быть. Я всегда вспоминаю слова, которые говорил Г. Франку: "Герц, каждый твой фильм готов рухнуть под грузом собственного совершенства." И он со мной соглашался. Этот вопрос, конечно, очень больной, но я анализировал дальше. Я подумал: хорошо, вот И.С.Тургенев, дорогой мне человек, о котором я снял несколько фильмов... Тургенев лепит своего Базарова, советуется с друзьями. И он прав, это его создание, точно так же, как Наташа Ростова - создание Толстого, который говорил: "Как Наташа появилась? Я взял Соню прибавил немножко Тани Кузьминской, и получилась Наташа Ростова."

Моего героя я делаю из снятого материала. Он, допустим, человек неостроумный, но на экране три раза сострил, и у меня остроумным стал. Или он остроумный, а на съемку пришел какой-то скучный, грустный, и на экране он появляется скучным. Мы снимаем какой-то кусок жизни, а говорим про реального человека. Могу ли я так с героем? Мы же аппелируем в документальном кино снимками фотографическими, почти слепками человека, т.е. самим человеком. Могу ли я его переделать? Ведь это право только Бога, а не мое. И поэтому я пришел к страшной для себя мысли, что в документальном кино, в его природе есть что-то кощунственное и безбожное.

Вот, хочешь-не хочешь, а докатываешься до таких мыслей. Меня больше всего интересует в документалистике ее какая-то противоречивая, какая-то очень загадочная коварная природа. Это не простое дело, когда я беру человека и говорю: это он! Я беру грех на свою душу. Я всю жизнь этим занимался, но другое дело, как я к этому сейчас отношусь. Я имею право так относиться. Это мой горький опыт.

Дело в том, что в документальном кино есть черта, которой нет, наверное, в других видах искусства - это единство типа. То есть, с одной стороны, человек становится образом, типом, персонажем. А с другой стороны, это совсем реальный со своими правами человек. И тут надо пройти осторожно. Может, герой даже не обидится, и коллега мой не обидится, но обидится какой-то важный смысл. Можно пройти так неосторожно, что обидится что-то высшее, хотя мы будем все рукоплескать.

Фильм "Пленники Терпсихоры"

ЕФИМ РЕЗНИКОВ, режиссер

Наш фильм снят совсем недавно. Он этого года издания. Фильм, наверное, будет продолжением нашего разговора о том, что такое метод скрытой камеры. Потому что он основан не только на том, чтобы подглядывать через какие-то приспособления, но и на методах включения камеры в действие так, чтобы герои ее не замечали.

С другой стороны, это будет и продолжением разговора о том, что такое игровое документальное кино и что такое неигровое. В том ключе, о котором говорил Леонид Абрамович Гуревич, а именно, работа с героем, поскольку поведение героя и то, насколько он естественен, это и определяет тот момент правды и неправды, которая есть в документальном кино. Если плохой актер снимается в игровом кино, то получается плохой фильм. Если герой в документальном кино проживает на экране часть своей жизни в психологическом дискомфорте, тоже возникает фальшь.

Кроме того, я хотел перед просмотром обратить внимание на то, что фильм снимался сегодня, когда раскрепощенность героев иногда достигает (особенно, в ряде телевизионных программ) уровня распущенности. Наши герои живут, работают в балете. А те, кто как-то соприкасался с балетом, знают, что человеческие отношения в балетном училище сегодня остались где-то на отметке 70-х годов. Это еще достаточно закрытое, консервативное  учреждение. Год назад в Московском хореографическом училище висела такая табличка - "Закрытое государственное учреждение. Вход строго по пропускам, включая родителей". Пропуска выдавались директором училища. В Перми более демократичная обстановка в смысле пропускного режима. Но, насколько я знаю, даже пермским документалистам попасть на урок к Людмиле Павловне Сахаровой, тем более снимать ее и работать с ней, практически невозможно, с ее характером, с ее отношением к кино. Мы с Леонидом Абрамовичем не реставрировали события, не пытались создавать эти события, и не снимали скрытой камерой, о которой шла речь выше. Во-первых, балетный класс этого не позволял, во-вторых, такую задачу мы себе не ставили. Камера была открыта, и все знали, что происходит и когда происходит. Сегодня премьера, фильм еще нигде не показывался.

...Судьба девочки складывается очень успешно. Сейчас она ведущая балерина в Кремлевском балете. У меня это вторая картина в Пермском училище. Первая была игровая - "Танцующие призраки". Я не знал, о чем снимать, как снимать, но я видел действо работы и саму Людмилу Павловну. Дальше было сложнее: был образ Людмилы Павловны, ее энергия, но еще не было фильма, потому что одного героя для часового фильма мало. На наше счастье, в ее классе была Наташа Балахничева, которая оказалась полным антиподом Сахаровой. Эти два человека и сделали картину. Очень долго искали деньги. Потом очень долго договаривались с Людмилой Павловной о том, что я буду делать, чего я хочу, поскольку вообще посторонних в класс не пускают. Съемки велись почти год.

Вопрос:

Отношение девочки к присутствию камеры за год как-то изменилось или нет?

Е.Резников:

Вы знаете, если бы менялось, мы имели бы много потерь. Нам удалось найти контакт, когда мы были с Л.А. Гуревичем на сборе материала. Нужно было решить две проблемы: чтобы не было камеры, и она была; второе - чтобы не было звука, и он был.

Со звуком решить было проще: мы взяли на центральном телевидении радиомикрофоны. Единственная проблема состояла в том, чтобы убедить Людмилу Павловну ходить с ним в течение дня, вне зависимости от того, идет ли урок, пьет ли она кофе, отдыхает ли . Она согласилась на это.

С камерой было сложнее. Сначала не было оператора, а я не мог сам снимать (хотя моя первая профессия - оператор), потому что требовалась постоянная работа с Людмилой Павловной, постоянный контакт, тесное общение. Поэтому оператор, который "влетел" в эту ситуацию, сначала плохо мог ориентироваться, что раздражало всех и Людмилу Павловну, в частности. Первые десять уроков мы ничего не снимали - был период адаптации для всех. А потом было ощущение, будто в клетке находишься, потому что как только камера уходила куда-то, сразу же возникал всплеск эмоций: почему снимаете то, а не это. С девочкой было проще - она прониклась доверием к нам, и контакт установился сразу же.

Л.Гуревич:

Я могу сказать, что при такой тяжелой финансовой ситуации выбрать видеотехнологию гораздо проще и дешевле. Не могу сказать, чтобы этот вопрос как-то не обсуждался. Был оператор, готовый снимать на видео. Причины отказа были принципиальными: при всех удобствах видео мы снимали на кинопленку, потому что видео расслабляет. Можно снимать сколько угодно, видео как бы освобождает от необходимости создания психологических ситуаций того уровня и того накала психологизма, который нам нужен.