ENG

РАЗДЕЛ "ПРАКТИЧЕСКАЯ РЕЖИССУРА". "Взгляд на 60-е", "Киргизская школа"

ЛЕОНИД ГУРЕВИЧ, драматург

Фильмы "Замки на песке" (реж.

"Мосты Дюшена" (реж.Г.Дегальцев)

Я коротко расскажу о том, что представлет собой киргизская школа, неоднородное в эстетическом плане явление.

Я бы назвал четыре направления, которые определили самобытность "киргизской школы".

Первый пункт: с чего она началась и, за короткий срок - начало 60-х и конец 60-х - успела эволюционировать. Режиссеры начали с тотальной попытки говорить правду и ничего кроме правды. Но в те времена уровень правды был достаточно забавный. Например, перестали надевать чистую рубашку и галстук. Бриться не стали заставлять. Это уже была тотальная победа. Герой в перерыв сидит в грязных штанах на мотке проволоки. Кормит воробья и о чем-то говорит. Поворот к правде деталей и правде аксессуаров, к правде человеческого поведения. Это была некая генеральная посылка к школе.

Второе: необычайная внимательность к изображению. Нигде не делалось столько комбинированных кадров, как в Киргизии.

Третье, быть может самое важное, - небывалое внимание к человеку, невозможное без конфликта в фильме. Долой описательность! В каждом фильме должна быть схватка чего-то с чем-то. Киргизская школа оказалась очень разной, но конфликт должен был присутствовать обязятельно. Борис Галантер из заказного фильма о животных сделал картину "Бумеранг", поэтическую двухчастевку, воспроизводящую экологический конфликт. Взрывали скалы, а там - розовые скворцы живут. Экая невидаль - розовые скворцы и стройплощадка - но это было сделано блестяще! Только на шумах - ни одной фразы текста - шумы и немножко музыки...

И четвертое. Как правило, "говорящих голов" было более чем достаточно, но побеждал метод спровоцированной ситуации. Разговор за шахматами в палатке (фильм "Перекрытие" Бронштейна и Видугириса) был исключительно спровоцирован. Привычная камера, была любимым приемом. Когда мы стали снимать на фабрике - покойный Михаил Шерман снимал: сидел главный инженер, разогнавший всех тех, кто ему мешал, и Шерман его спрашивает: "Но как же вы это сделали?" Он говорит: "Я - власть, и буду это делать, - и скрепочки крутит в руках, - а вы попробуйте снять, я вас под суд отдам. Я не разрешаю вам снимать." Ему ответили:"А мы и не снимаем", - а камера давно уже работает. Вот такая "говорящая голова". Суд был, оправдали.

ВИКТОР ЛИСАКОВИЧ режиссер

Фильм "Катюша"

Пошел тридцать второй год моему фильму. Я порой думаю, что поругивая Вертова, и, наверное, по делу, мы совершенно забываем о том, что нужно поругать много кого, кто не оставил нам подлинного лица нашей страны, нашего народа, наших дел.

Начало 60-х. Атмосфера в кино, невзирая на оттепель, на то, что происходило в литературе, была затхлой и вязкой, в документальном кино ничего не происходило. В 1961 году я был на практике на Центральной студии документальных фильмов, где снимался фильм "Голоса целины". Никто его сейчас не помнит и не знает, да и тогда никто толком не знал, когда он был сделан. Он оказался интересен тем, что шесть студентов ВГИКа из той мастерской, в которой я учился, сняли шесть новелл на одну тему.

Это была пора увлечения звуком, скрытой камерой и многими другими примочками. Во имя того, чтобы раскрыть человека. Это было невероятное время, которое захватило людей нашего поколения и практически не тронуло старшее поколение.

Скажу вам честно, я прорывался среди дремучего леса очень симпатичных аксакалов, которые ничем мне помочь не могли. Помешать могли, но, к счастью, и не мешали, но пробиваться приходилось очень сложно, потому что приход молодого режиссера на эту студию был ни практически, ни теоретически невозможен. Среди этого всего надо было прорываться. Надо было что-то придумывать, что-то делать.

В прошлом году на Российском канале по инициативе Софьи Сваровской был сделан небольшой экскурс в прошлое: отмечено 30-летие фильма "Катюша", была героиня фильма, я что-то там рассказывал. А в этом году 9 мая она (героиня) сидела на правительственном приеме - была встреча с ветеранами - и что-то все время говорила Ельцину. Я ей позвонил потом, поздравил и говорю: "Екатерина Ларионовна, что Вы там все время долбили?" Она ответила: "Не пей". Совершенно очаровательная женщина, без всяких комплексов, говорит то, что думает. Она хорошо говорит, живо очень. Но надо сказать, когда мы приступали к работе, я очень боялся, что она не заговорит, не раскроется. Вот сейчас я сижу, смотрю, вроде бы все просто снято, каких-то четыре эпизода узловых, синхронных. Это давалось с очень большим трудом.

Во время создания этого фильма была постоянная борьба со сценарием. Я считаю, что так и должно быть. Режиссер должен бороться со сценарием до тех пор, пока не уничтожит его. Фильм - это что-то новое (не при сценаристах и драматургах будь сказано).

Сценарий был написан. Там был рассказ о том, как писатель С.Смирнов искал героиню, нашел, и как это хорошо. Я несколько месяцев думал, как разрушить эту историю, и в итоге приблизительно придумал. Так все в фильме и происходит. По крайней мере, в первой половине. Так был придуман эпизод "Кинозал". Надо сказать, что он был действительно придуман, я ничего такого не видел, потом это много раз повторялось где-то, и у меня нет никаких претензий. Я придумал привести ее в кинозал и снять незаметно. Снять незаметно очень тяжело. В это время просочилась информация, что два умельца изобрели к камере приставку от ночного артиллерийского прицела, который позволяет в темноте видеть объект. Эта приставка давала возмость снимать в темном зале. Я нашел этих умельцев. Они согласились дать приставку, и вот первая съемка состоялась.

Тщательность работы была невероятная. На Центральной студии в тон-ателье существует будка, отделанная дубом. Мы выстроили точно такую же, поставили двойные стекла, поставили камеру и приготовились снимать. Сделали пробу - ничего не получилось. Оказывается, через стекло нельзя снимать. Пришлось вынуть стекло, оставить небольшое окошко, и укутать камеру - она же страшно трещала, а героиня не должна была знать, что ее снимают. Ей показали час с лишним хроники, которая касалась ее дивизии. На следующий день в кафе была запланирована скрытая съемка, о которой героиня ничего не знала. Когда она вошла в кафе, то увидела камеру. Ей сказали, что камера есть, а вот оператора нет. Екатерина Илларионовна сказала: "Слава богу, что его нет". Села и перестала волноваться. Она была полностью раскована. Материал есть. Есть много интересного, хорошего материала, который не вошел в картину.

Наконец, третья съемка, синхронная, уже совершенно открытой камерой. Героиня как бы постепенно входила, привыкала к съемке. Была поездка под Керчь, соприкосновение с действительностью, которую она увидела через много лет. За день до съемки нам еле-еле удалось увести ее от колодца, который она нашла.

Сдали картину вроде бы хорошо, но буквально через какие-то два-три дня мне сказали, что в картине надо сделать купюры. Повезли в Репертком. Надо вырезать один эпизод. Какой? У колодца. Весь? Говорят - желательно весь. Не помню, каким образом, но у кого-то из тех людей добился встречи. Наконец, главный редактор студии говорит: "Понимаешь, они предлагают вырезать слова, нельзя сказать: "Вышел немец, рыжий фриц", надо сказать: "вышел фашист". Я говорю: "Извините, но где же логика? Любой фашист будет стрелять, а это был немец, рыжий фриц, он не стрелял, играл на губной гармошке". Но нельзя сказать, что человек с той стороны не стрелял. Длинная тяжба была в итоге, я писал бумагу "... немец, может быть не фашистом..." Все это я объяснял.

"Рижская школа" Фильм Герца Франка "Старше на 10 минут".

Виктор Листов, критик

Я много раз смотрел эту картину. Каждый раз видишь в ней что-то новое. Может быть самое точное, что о ней сказано, сказано еще Вертовым, который однажды заявил: "Я очень не люблю приобретателей и очень люблю изобретателей". Эта картина может быть не столько снята, сколько придумана и изобретена. Она конечно производит эффект какого-то совершенно поразительного прозрения этого мастера. Мне однажды пришлось говорить об этом фильме с автором, было это года три тому назад в Гамбурге. Он сказал, что человечество пришло не к некой культуре, а к страшной дикости, и на этом пути был очень важный момент. Человек стал человеком вовсе не тогда, когда он слез с дерева и взял в руки палку или камень. Нет, человек стал человеком в тот момент, когда он дошел до идеи абстрактного Бога. Бога-Библии или Бога-Корана - это совершенно все равно. Потому что когда человек понял, что поклоняться надо не солнцу, не камню, не звезде, не дереву, а чему-то, что выше этого и что есть у него в душе. С этой точки зрения, картина очень важна, потому что ведь мы наблюдаем человека, который видит что-то, чего не видим мы с вами. То есть он поклоняется чему-то, чего не находит внутри себя. Наверно, это и есть самое главное в человеке, который возвышается до понимания некой, абстрактной, не имеющей образа, силы. Это и есть по аналогии Бог-Библия, Бог-Евангелие, Бог-Коран.

Примерно так можно попытаться объяснить одну из сторон этого замечательного фильма. Я с неменьшей радостью смотрю и другие его картины - "Высший суд" и страшную картину про анатомический театр, которую не все выдерживают. Это огромный материк замечательного искусства, аналогии которому я не знаю. Герц Франк одинаково уместен повсюду - и в Перми, и в Гамбурге, и в Иерусалиме, и в Москве, и в Риге. То есть это искусство, которое доступно абсолютно всем. Потому что оно действительно пытается найти Бога в душе. Так я понимаю творчество этого замечательного режиссера.

ЛЕОНИД ГУРЕВИЧ:

Я хотел бы сказать несколько слов. Не уверен, что все присутствующие знают об истории создания этой картины. Совершенно согласен с В.Листовым в том, что фильм прежде всего изобретен, это в своем роде фильм-манифест. Вообще додуматься в 1978 году снять фильм одним кадром, как-будто Люмьер, который еще не изобрел монтажа. Но это сознательно снятый кадр. Фильм, который можно снять только на одну кассету, и с ней уже ничего не сделаешь. Было снято три кассеты, но нужно было выбрать одну из трех, ничего другого быть не могло при таком замысле. Для того, чтобы это все реализовать, они ходили по детским театрам и искали. Они уже знали, что персонаж должен быть мальчиком, который что-то смотрит, а мы наблюдаем. Он исходил из того, что время ребенка и время взрослого - это разные времена, разный ритм. В течение 10 минут в сознании ребенка может произойти целый сдвиг, в отличие от взрослого.

Искали мальчика или девочку, на лице которых максимально выражались бы внутренние ощущения. Посетили довольно много спектаклей, пока наконец не обнаружили восхитительно экспансивного мальчика, рядом с которым сидела мама и без конца уговаривала его успокоиться. По окончании спектакля режиссер подошел к ним и попросил у мамы разрешения снять этого мальчика с единственной просьбой, чтобы она, когда тот будет импульсивно себя проявлять, не мешала ему это делать.

На спинке кресла, стоящего перед креслом мальчика, были установлены специальные лампочки, прикрытые асбестом для того, чтобы свет не бросался в глаза. А глаза мальчика, очень живые, выразительные, как бы разгорались по мере того, как мальчик уходил в увиденное на экране, и гирлянда световых огней отражалась в них.

Следующей задачей было - найти спектакль, в котором спрессовано максимальное количество событий в течение 10 минут. Такой спектакль нашли. Конечно, ни одному из зрителей и в голову не придет, что его переживания в этот момент будут запечатлены. Камеру спрятали в люке суфлера.