ENG

ФЛАЭРТИ И ВЕРТОВ - ДВЕ ВЕТВИ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ. Виктор Листов: "ХХ ВЕК В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕРТОВА И ФЛАЭРТИ".

Виктор Листов: "ХХ ВЕК В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕРТОВА И ФЛАЭРТИ".

Итак, мы смотрим фильм Роберта Флаэрти "Нанук с Севера". Хотелось бы сказать несколько слов перед просмотром. Насколько мне известно, существуют две ветви документального кино: одна начинается Вертовым, другая - Флаэрти. Но я, скорее, болею идеей сходства этих персонажей. Мне представляется, что через призму этих художников XX век виден с двух точек зрения. Возьмем хотя бы сходство биографий. Речь идет о начале века, когда кинематографического образования не было, в кино приходили люди из самых разных областей. Ощеизвестно, что Флаэрти начинал как геолог, горный инженер, картограф, заинтересовавшийся тем, что находится на земной поверхности. Флаэрти пошел вширь, вглубь того, что он видел. В итоге это привело его к кинематографу.

Что касается Вертова, он пришел в кино через психоневрологический институт в Петрограде, был учеником Бехтерева, пришел через человеческую душу и психологию. И в дальнейшем их биографии тоже совпадают. Вот несколько примеров: Флаэрти покинул США во время великой депрессии, потому что там ему не нашлось работы. То же самое происходило

и с Вертовым, который в середине 20-х годов вынужден был покинуть Москву, откуда его выжили невыносимые условия жизни. Ему пришлось буквально эмигрировать на Украину, где он и создал свои великие фильмы.

Вертов похож на Флаэрти и тем, что ему дважды пришлось снимать в условиях отдаления от цивилизации. Один раз в начале 30-х годов, когда он снимал "Три песни о Ленине" в Средней Азии и на Кавказе. Второй раз - в Казахстане, где он работал в 40-е годы в эвакуации.

Тут, конечно, скорее тематическое сходство, тем не менее, существенное для наших размышлений. После просмотра фильма "Нанук с Севера" мы продолжим дискуссию.

Фильм, который мы увидели, производит все то же сильное впечатление, к которому мы привыкли.

Когда я смотрю вертовские картины, картины Флаэрти, то пытаюсь все время увидеть их глазами людей начала века. Потому что тогда они выглядели не совсем так, как сегодня. Уже к концу XIX столетия европейская, скорее сказать, западная цивилизация достаточно оторвалась от своих природных корней. Проблема соотношения передовой западной культуры с культурой всего мира стала достаточно острой, т.е. возник вопрос, который мы не решили даже сегодня: а, собственно говоря, как развивается человечество? Что есть исключение его истории, а что есть правило? Старая Европа и Новая Америка уже давно полагали, что именно они есть правило, они являются лидерами человечества. А между тем оказалось, что по законам развития западной цивилизации жила ничтожная часть человечества. И, собственно, лицо планеты определял совсем не тот быт, который встречался на улицах крупных западных городов. И очень многие люди остро ощущали эту неправду.

Флаэрти, по-моему, следует воспринимать не только в контексте кинематографа, но и тех философских течений и взглядов, которые господствовали в конце XIX - начале XX столетия.

Среди литературы того времени была одна книга, я думаю, недостаточно у нас в России известная. Речь идет о книге Альфреда Раcсела Уоллеса, называвшейся "Чудесный век. Положительные и отрицательные итоги XIX столетия". Она много раз переводилась на русский язык и в русском быту в первые годы нашего века была в ходу, ей, что называется, зачитывались. Сам Уоллес был естествоиспытателем, выявил эволюционную теорию еще до Дарвина. По скромности постеснялся опубликовать ее первым.

Так вот, Уоллес попытался подвести итоги XIX века. Но поскольку он был человеком европейским, то видел больше положительных сторон. Он их все перечисляет:- граммофон, железные дороги, начало воздухоплавания и все остальное, чему мы были свидетелями, и что развивается сегодня. Уоллесу хватило понимания, что у XIX века есть и отрицательные последствия: страшное скопление людских масс в городах, падение всех моральных норм в этом человеческом скопище и полный отрыв от своих природных корней.

Потребностью выявить соотношение между современной цивилизацией и средой, из которой она вышла, во многом объясняется мировоззрение Флаэрти.

Я убежден, что ни Флаэрти, ни Вертов - не этнографы, не поставщики экзотики на экран. Потому что этнографических, видовых фильмов было много и до Флаэрти, и до Вертова, были они и после них. Здесь что-то другое. Здесь, все-таки есть попытка понять место цивилизации в глобальном смысле. С этой точки зрения, быть может, это интересно и сегодня, потому что основная проблема сохраняется.

Размышляя над опытом двух великих режиссеров XX века, я вспоминаю одну очень важную для меня самого проповедь, которую я однажды услышал. Она очень точно объясняет суть дела. Это рассказ о хорошем человеке, который в горах встречает Рождество. Он совсем один в маленькой хижине. На улице стоит страшный мороз, птицы застывают на лету, а ему тепло. Он расставляет свечи, рождественские угощения для самого себя. Человек добр, ему хочется спасти тех птиц, которые замерзают там, за стенами его горной хижины. Он раскрывает дверь для того, чтобы птицы залетали внутрь. И терпит страшную неудачу, потому что те не понимают, куда им надо лететь. Они летят мимо и так же замерзают на лету, как замерзали.

И тут человек сознает, что для того, чтобы указать путь птицам, нужно самому стать птицей. Только тогда ты будешь понят и сможешь проложить им дорогу. В этот миг к человеку приходит понимание того, для чего Бог стал человеком, почему Христос явился в образе человека. Чтобы в этом виде суметь указать путь людям. И тогда он понял смысл празднования Рождества.

Что-то похожее происходит с нашими философами и художниками, потому что для меня они делятся на две ветви: на тех, кто находится с птицами, и на тех, кто находится в горной хижине, в тепле. Если угодно, то философы в начале века разделяются так же: вот Л.Толстой, или И.Гайдн, или может быть, А.Швейцер. Это люди, которые находятся с птицами, разделяют все их беды, понимают их проблемы, видят все это как бы изнутри.

Люди европейской цивилизации являются частью мировой цивилизации. Они судят очень гуманно, точно, справедливо. И все же, в известной степени, со стороны.

Если сопоставлять Вертова и Флаэрти, кажется, что Вертов ближе к птицам. Т.е. он сам живет в этой мировой резервации, в некой отсталой социальной структуре, и поэтому судит изнутри, как Толстой или Гайдн. А Флаэрти - из породы прекрасных западных гуманистов, которые не знают, что такое холод, но относятся к этому с большим участием.

Из этой же плеяды "птиц" - Хемингуэй со "Стариком и морем", которого я тут же вспомнил, когда вытаскивали тюленя из проруби.

Вот эти две стороны этой проблемы, два взгляда, быть может, символизируют Вертов и Флаэрти.

Пожалуй, из людей, нам хорошо известных, из великих европейских философов, ближе всего к этой маргинально-патриархальной структуре стоял Л.Н.Толстой. В 90-е годы он написал в своем дневнике, что, пожалуй, самое серьезное, что есть на свете, - это жизнь крестьянина и, может быть, это единственное серьезное занятие на свете. Кино сегодня еще не освоило эту мысль и, пожалуй, еще не скоро освоит, потому что крестьянского взгляда на крестьянскую проблему изнутри, как мне кажется, на экране не было. Но когда такие философы, как Вертов, с экрана пытаются это понять, они прокладывают пути в будущее. И не только формально.

Возьмите Соединенные Штаты. Можно говорить о том, что Флаэрти начал экологическую тему. "Луизианская история" - фильм о том, как цивилизация наступает на природно-патриархальную среду. Но дело далеко не в этом, потому что мы говорим о художнике, который никогда не уложится в определенную философскую концепцию, ни в какую мировоззренческую версию. Речь идет о патриархальной морали, которая всегда подпитывает мораль нашей цивилизации. По следам того, что начинал Флаэрти (хотя я никогда не старался проводить прямой параллели между усилиями художника и какими-то социальными последствиями), в 60-70-е годы в США возникло целое движение, которое называлось группой - STOP. Это люди, которые пытались отказаться от завоеваний американской цивилизации. Они полагали, что все, что нужно человеку, было изобретено в XIX веке, и старались жить, как жили их прадеды. Это была искусственная робинзонада, но тем не менее очень интересная. У них были большие проблемы с санитарной инспекцией, с медицинским обслуживанием и т.д. В сознании у них был большой комплекс идей. Отчасти, в этом виноват Флаэрти. Но для Флаэрти это все прошлое, некая маргинальная среда, и он не думал, что Нанук или Моана - это лидеры человеческого общества, за которыми будущее. Он, подобно этнографу Моргану, полагал, что обращается в прошлое. И, наверное, в этом его правота.

Что же касается Вертова, то здесь все гораздо сложнее, скажем, снимая "Шестую часть мира", он полагает, что делится своими впечатлениями о социальном авангарде человечества. Так что здесь все - его будущее. Ничего не поделаешь, с этим тоже надо считаться. Спор ведь не решен до сих пор, и поэтому я не могу сказать, что Флаэрти был на сто процентов прав, а вот Вертов, который болел марксистской доктриной, непременно ошибался.

Видите, история не окончена, и она не закончится никогда. Та или другая грань правоты все время будет выступать то в одном, то в другом веке.

Однажды я пробовал понять это в смысле традиционности вертовского новаторства. Это было на вертовском симпозиуме несколько лет назад, тогда я пытался доказать, что Вертов не был новатором в своей философии. Когда мы читаем вертовские манифесты, красивые, динамичные, направленные в будущее, якобы отражающие мировоззрение не существовавшего еще тогда пролетариата, то, в сущности говоря, не видим ничего нового в области русской мысли. Потому что если вы, прочтете основные соображения Л.Н.Толстого об искусстве, то вы найдете очень много сходного с вертовскими манифестами.

Собственно говоря, Толстой первый сказал, что все искусство должно служить трудящемуся человеку. И то, чего не понимает крестьянин, должно быть из искусства изгнано. В его агрессии против оперы, балета, современной живописи, уже просматриваются основные черты борьбы Вертова, например, с театральной кинематографией, со всеми, как он полагал, "извращениями" того, что называется искусством. Это генетическое родство очень интересно, потому что оказывается, что не только Лев Толстой, но и Вертов тоже стоял на позициях основных представителей русской крестьянской общины. И сколько бы Вертов ни утверждал, что он выступает от имени трудового рабочего класса, все равно основные черты этой крестьянской, общинно-патриархальной идеологии выступают в его работах с сокрушающей силой.

Флаэрти рассказывал о маргинальной части общества с большим сочувствием, вниманием, интересом. Он большой гуманист. А что же делает Вертов? Вертов рассказывает о "Шестой части мира" как о гигантской общине, где господствует это самое общинное равенство, от которого, по сути дела, в итоге все и рушится. Чего Вертов уже не застанет. Но, тем не менее, - это попытка показать, как должен жить человек, некий несколько маргинальный человеческий идеал. В этом, может быть, одна из странных, на сегодня, сторон творчества Вертова. Вертов - человек цельный. Он не только делал картины, но и старался жить именно так, как он сам проповедовал. У него было пятно в происхождении: отец его был хлеботорговец. Вертов воспитан был в среде купеческой и меркантильной.

Посмотрите, что делает Вертов - он пытается встретиться с тем самым рабочим классом, а точнее сказать, с патриархально-маргинальным обществом, которое его окружает, для того, чтобы увидеть всю ситуацию изнутри. Стать той птицей, о которой мы говорили. Для этого он предпринимает различные шаги.

Cкажем, Илья Петрович Копалин приходит к Вертову крестьянином, мобилизованным красноармейцем. Вертов его обласкивает и выводит в большие люди как своего ученика. Не потому, может быть, что он поражает его яркостью своего таланта, а потому, что ему хочется, чтобы этот деревенский подмосковный "нанук" вкусил все блага цивилизации. Вертов идет дальше. Он расстается со своей первой женой, которая училась в консерватории и играла на фортепиано, и женится на Елизавете Свиловой, которую, конечно любит, но для себя отметим, что она из пролетариев. Т.е. он опять хочет стать птицей.

Среди бумаг Вертова, между прочим, остался небольшой сценарный фрагмент под названием "Семья Лизы", где он пытается описать довольно подробно, как живет вдова рабочего, погибшего на гражданской войне, со своими детьми. Это все родственники Лизы. Здесь такая же игра, как во всех остальных фрагментах, которые мы полагали этнографическими. На самом деле здесь не столько этнография, сколько попытка стать на один уровень со своими героями, на уровень той ситуации, которая кажется ему высокой и прекрасной. Это трагедия художника, которого некая, не до конца им понятая философия, начинает вести странными путями. Опять-таки, я не пытаюсь объяснить пути Вертова и Флаэрти через какие-то социологические выкладки, т.к. в них художники не укладываются. Тем не менее, определенная грань истины здесь присутствует. Аналогий здесь очень много. Все левое советское искусство 20-х годов построено достаточно конструктивно, но отсекает то, что якобы непонятно рабочему человеку, и в результате приходит к пределу непонятности.

В этом смысле две ветви документального кино, которые пересекаются, если говорить содержательно, а не формально, только в попытке осознать маргинальное существование всего человечества; показать, что европейская цивилизация - есть, скорее, исключение из правил, чем правило.

Я думаю, что для начала нашей дискуссии этих соображений довольно: я жду вопросов и выступлений, пожалуйста.

Леонид Гуревич:

Мне кажется, надо договориться о терминах. Виктор Семенович говорил о маргинальности, а я несколько иначе понимаю это слово. Мне кажется, что Флаэрти не занимался психологией маргинала или жизнью маргинала. Если взять "Нанука",- Флаэрти как раз обращается к вечному, к устойчивым ценностям, никак не маргинальным. Ценности эти восходят к европейскому началу и впоследствии, как каждая духовность, которая вбирает в себя все лучшее из предшествующего, приобретают новую форму и содержание. И это приобретение и отторжение, этот труд и пот, в которых заключена истинность человеческих взаимоотношений, проглядывающая в улыбках детей, взаимоотношенях родителей с детьми, первозданная радость, первозданная мелодрама - и есть опорные пункты творчества Флаэрти. Они никак не маргинальны. Я выступаю в нашей дискуссии как сторонник тотального антиподства Вертова и Флаэрти. Ибо Вертов отдавал свои усилия как раз конструкциям маргинальности. В чем мы волею судеб, дожив до этого времени, убедились. Ибо Вертов создавал свои сложные композиции, действительно пытаясь вовлечь свой комплекс происхождения, свой комплекс отчуждения. Господи, нет ничего страшнее тех интеллигентских попыток пробщиться к массам народа. И они просвечивают. Вертов - умозрителен, Флаэрти - естественен, Вертов - конструктивен, Флаэрти - деструктивен. Он являет картины мира, не делая усилий. Вертов напряженно и усиленно втыкает нас в те или иные ситуации, ведет железной рукой, употребляя весь арсенал кинематографических приспособлений. Флаэрти безразличны приемы, он их избегает. На мой взгляд, это глубокосущностный человек, понимающий, что предметы, показанные им с максимальной простотой, явят себя в своей собственной силе, не прибегая к ухищрениям профессии. На мой взгляд, это два принципиально разных характера, два принципиально разных способа существования в мире: натужный и естественный, упертый и текущий. Конечно, мы немного мистифицируем Флаэрти. Начинал-то он действительно как этнограф. Но собрание его картин, увиденных вместе, обнаруживает в нем тот глубинный интерес, на котором потом киноведы высидели яйцо его первозданности и тотальности.

Тем не менее, по подходу к миру, по жадности впечатлений о мире, по способу восхищения миром, он, конечно, иной, чем Вертов, пытавшийся создать самого себя и приобщившийся к маргинальной идеологии. Я не могу возразить В.Листову, что это сходство может быть в том, что цивилизация XX века не устраивала наших двух художников. Один - не то, чтобы звал назад, но пытался отстоять какие-то ценности и вещи, которые цивилизация попрала, а другой - на смену этим ценностям выдвигал мнимое и ложное, подлинно маргинальное. Спасибо!

ВИКТОР ЛИСТОВ:

Надеюсь, что мы вернемся в русло этой дискуссии. Я очень хорошо понимаю - все, о чем говорил Л.Гуревич, может быть и верно. Над чем стоит задуматься? Я бы не стал говорить о том, что Вертов поддерживал маргинальную идеологию. Это, к сожалению, не так просто, хотя для многих сегодня в этом нет проблем. Например, в XIX веке вся теория Маркса стояла на том, что должен быть прогресс производства, а интересы рабочего совпадают с интересами производства, т. е. если вы рабочего не накормите, не научите, не дадите ему настоящего жилья, уверял Маркс, то вы этим самым ставите пределы прогрессу производства. И в этом смысле он, вероятно, был прав и остается прав. Единственное, что здесь не было учтено - само понимание своих интересов трудящимся человеком. Потому что, к сожалению, представители этого учения считают, что лучше рабочего знают, что ему нужно. В этом случае философия была действительно опасная, но назвать ее маргинальной я никак не могу. Тем более, что она очень успешно внедряется во всех странах, где господствуют партии II Интернационала. Но надо видеть разницу между марксизмом и большевизмом. Вертов, который пытается вынуть из этого учения некую гуманистическую подоснову, все-таки, скорее неправ, но должен быть понят.

Спасибо.