ENG

Доклад "МАНИПУЛЯЦИИ СО ВРЕМЕНЕМ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО" (А.А. ГАНШИНА, С-Петербург)

Разговор по поводу времени в документальном кино я ощущаю, как хаотичное обсуждение. То, о чем я буду говорить, это практические наблюдения и тоже своего рода хаос. У меня не выстраивается концепция. Я буду говорить в “розановском” стиле — №1, №2, №3, №4... попросту говоря, я пытаюсь искать логику.

Кинотехнология оперирует с пространством-временем. Меня удивляет в кинотехнологии оперирование трехмерным пространством, и преобразование времени в двухмерное. Двухмерное и... время. Для меня это странно. Комментировать не буду.

На мой взгляд, в документальном кино существует четыре времени. Это “время автора” — время человека снимающего; “время героя”; “время зрителя”- время человека смотрящего; и “время звука”. Попробую пояснить время звука. Тот, кто монтировал, знает, что изображение имеет свой ритм, и звук имеет свой ритм, то его можно замедлять и ускорять.

Поговорим о времени снимающего...

Все манипуляции в документальном кино состоят из манипуляций этими четырьмя временами. Я, как человек снимающий, предлагаю такую историю. Происходит какое-то короткое событие: допустим, кто-то прикуривает сигарету. Если это снимается одной камерой, на одной кассете, — это происходит в реальном физическом времени. Если я начну снимать двумя камерами, время увеличится вдвое. Я могу это событие растянуть в два раза. Если три камеры, четыре, пять, десять, сто, — то я из какого-то минимального события могу сделать просто... просто эпос. То есть кино позволяет со временем поступать, как ты хочешь.

В документальном кино меня еще удивляют и манипуляции со временем. Если я смотрю, я считаю, что оператор один, значит, камера одна. Но если я вижу, что снято монтажно, то есть человек заходит за угол, говоря одну фразу, его тут же ловит камера, и он говорит ту же фразу, ее заканчивает, то я понимаю, что это сделано два раза, - это не документально. Этого не замечает зритель, не замечает смотрящий, но замечает человек, который понимает.

Мы говорили, что существует физическое и психическое время. Я говорила в прошлый раз, что мы существуем на границе физической и психической реальности, т.е. мы маргиналы. Каждый из нас по психотипу может уйти в объективную реальность, когда ты не чувствуешь свое психическое время, или уйти в психическую реальность. А еще мы говорили о том, что время зависит от эмоций. Матизен нарисовал свои чудесные графики, которые говорят о том, что время зависит от психической насыщенности событий.

Существует выражение: “Он помолодел от счастья”. Это означает, что внутреннее время человека протекало медленнее, чем внешнее. То есть внешнее время текло очень быстро, а он был счастлив и помолодел. Другое выражение: “Постарел от горя”. Значит он считал год за три. То есть внутреннее время человека текло быстрее, чем внешнее. И если он молодел - он психически жил медленнее, чем шло объективное время, а если он старел - его психическое время текло быстрее. Фразы, случайно не возникают. Быть молодыми и жить сейчас, и всегда - это хорошо. Означает ли это, что в раю время исчезает? Или исчезает время внутреннее, время субъективное.

Когда я говорю: “Я не знаю, сколько я был так счастлив, что я не помню, сколько прошло времени”, значит я не знаю, сколько это длилось — минута, час... Момент моего счастья, моего экстаза, оценивается вневременно. А когда мне было плохо - время тянулось медленно, казалось, что мои муки длятся бесконечно. Получается, что в движении к раю внутреннее время ускоряется и исчезает, а в движении к аду внутреннее время замедляется и останавливается.

При этом приходит в голову мысль, что мы можем снимать рапидом. Такая кинотехнология позволяет манипулировать временем. При съемке рапидом ускоряется время снимающего, и замедляется время внешнее. Это система парадоксов. Если пойти умозрительно дальше, то бесконечно быстрый рапид (т.е. бесконечно быстрое замедление), это стоп-кадр, в котором время не течет. А при съемке цейтрафером время снимающего как бы квантуется. Внешнее время ускоряется. Представим, что при бесконечно малом включении - если я быстро включаю камеру - при максимальных промежутках мы получаем стоп-кадр, в котором происходит все. То есть можно представить цейтрафер, в котором вся история происходит одновременно. Это снять невозможно, но можно об этом думать. Мне кажется, что мы получаем в кинотехнологии следующее: кино позволяет замедлить и ускорить время. Не в экстремальных значениях, в мечте о них. Мы смотрели фильм про камень, где можно видеть игры с пространством и временем. К сожалению, этот фильм мне показался рекламной историей о возможностях камеры. В нем не было печали о тех границах, которые возможны. Представьте себе бесконечно замедленное движение - значит бесконечно быстрая камера. То есть человек не может сделать жест. Он его делает, делает, делает, делает... А если представить, что он мучается. То тогда он мучается бесконечно медленно.

В предыдущих докладах говорилось о том, что есть физическое и психическое время. Получается, что мы не всегда совпадаем с физическим временем. Меня заинтересовала мысль, существует ли возможность коррелировать себя так, чтобы психическое время текло одновременно с физическим. Получается, что нужно жить, как метроном. Тогда смысл покоя в совпадении течения психического времени с физическим.

Меня волнует еще то, что документальное кино всегда снимает прошлое или настоящее. А интересно снимать будущее! То есть, с одной стороны, мы его провоцируем, выстраиваем, вмешиваемся в него... У нас есть идея снять фильм, который называется “Разговор о будущем”. Мы же все время говорим: “я буду”, “я сделаю”, “я уеду”, “я приеду”. Снять момент, когда настоящее становится будущим — это очень интересно. Снимать реконструкцию прошлых событий трудно, но можно. А снять предчувствие, предсказание будущего — это, опять же, ко времени в кино — очень интересно. Как это сделать? Это почти невозможно. Когда Виктор Косаковский говорит о чувствительности камеры, то есть в момент включения камеры произошло ДТП — это именно съемки будущего. Мне кажется, что обостренность наблюдения, эмоциональная настроенность позволяет предчувствовать будущее.

Расскажу две истории. Одна - история с мальчиком, который упал с воздушного шара. В данном случае нас остановило внутреннее чувство, предчувствие. Еще одна история. Я лежу на бережку, в парке. В парке пруд, там купаются дети. Я думаю, что сейчас вот этот будет тонуть и мне придется туда лезть и вытаскивать... И что вода грязная ужасно. И я забываю об этой мысли, и через час я вдруг вижу, что тонет мальчик. Я сначала в это не верю и долго на это смотрю... А потом вдруг понимаю, что его больше нет, ну, то есть он утонул. И оттого, что все это уже было продумано, я прямо в одежде, в ботинках прыгаю и вытаскиваю его. А он уже лежал на дне. Я его вытаскиваю, он даже не успел захлебнуться, кричу на него. Он говорит: “Я не умею плавать, и мне очень холодно”. А потом я долго обдумываю эту ситуацию... То есть это была провокация моей мысли, или это было предчувствие?

Человек, который держит камеру, должен снимать такие события. То есть ощущение времени должно быть внутри тебя. Когда Виктор Косаковский говорит о том, что ему страшно, я его понимаю.

Я хочу еще сказать о времени зрителя. Время зрителя это тоже очень интересно, потому позволяет воздействовать на зрителя позволяет подготовить атмосферу просмотра, специальный зал... То есть сам акт просмотра можно превратить в игру. В чем здесь особый интерес: я могу все выстраивать, а, вы можете закрыть глаза — и все. То есть достаточно одного движения — закрыть глаза — и нет ничего. И поэтому ужас автора перед зрителем в том, что он [зритель] закрыл глаза — и нет ничего. То есть, с одной стороны, все твои мысли, труды и еще чего-то, а он просто закрыл, или заскучал, задумался, вышел — вот и все.

Еще можно говорить о том, что у каждого режиссера, как и у каждого писателя, есть своя доминанта. Гоголь, допустим, любит вещи. Он очень подробно описывает вещи, продукты. Пруст описывает мгновения. И у каждого режиссера есть свое внутреннее ощущение, - назовем его химическим - ощущение времени. Поэтому все картины, которые мы видим — это модель времени. И это время как бы химично. Каждый режиссер обращает внимание на свои детали. Мне очень нравится фильм “Среда”, но меня беспокоит, в смысле времени, только одно - само название “Среда” с указанием даты. Это один день недели. А я понимаю, что это снималось долго-долго. Если бы этот фильм был снят в один день (я не знаю, каким образом можно снять семьдесят человек в один день), тогда это был бы день — и день. То есть это были бы... танцы со временем. А не со смыслом.

В таком духе можно продолжать долго. Все.

Спасибо.

 

В.: Можно ли говорить, в Вашем понимании, о каком-то едином времени, и как эти времена связаны друг с другом? Как Вы видите синтез “времени зрителя”?

О.: Мы никогда не думаем о том, как совместить все четыре времени. Если я играю с героем, то, естественно, его время я использую в своих целях. Хотя на самом деле никто не думает о том, что время зрителя тоже можно использовать. Что я делаю, когда снимаю фильм? Я пытаюсь законсервировать свою эмоцию, свое сознание, чтобы получить такую консервированную вещь, которая срабатывать будет всегда. Потому что — я это говорила на прошлом фестивале — когда мы снимаем, мы что-то переживаем. Когда меня спрашивают, кто ты по профессии, отвечаю, что я инструмент рефлексии мира. И моя эмоция — это всего лишь показатель напряженности среды. Мне не очень интересны мои эмоции. Мы ограничены телом, и это скучно.