Для начала хочу поблагодарить за приглашение поучаствовать в работе теоретического семинара. По образованию я физик-теоретик и к кинематографу имею отношение лишь как зритель.

Из печатных материалов прошлых кинофестивалей и бесед с Павлом Печенкиным я понял, что проблема заключается в выработке концепции нового документального кино как временного искусства отражения реальности; как драматургически формулированную последовательность аудиовизуальных образов и как миф.

Со времени учебы в аспирантуре в 1985 предметом моего научного интереса стала категория времени. Результатом этой работы является создание автореферентной концепции времени. Это попытка осмысления этого понятия как универсальной категории в рамках целостного мировоззрения, которое может быть названо перформативной мифологией. Я придерживаюсь мнения, что время является достаточно сложной, фундаментальной и универсальной категорией. Необходимо, чтобы этой проблемой занималась отдельная наука, которой еще нет, но которая постепенно будет создана. По-видимому, время содержит в себе движение, изменение, становление, развитие и эволюцию любых систем, независимо от их природы и содержания, в том числе временных видов искусств.

Феномен кинематографа прежде всего в его способности воспроизводить движение на экране, создавать свою реальность по замыслу творца, послужил едва ли не главным «подсказчиком» принципов концепции.

Мой доклад касается некоторых аспектов проблемы времени, воспроизводства движущейся реальности (или становления, как выразился бы философ, закономерностей, знание которых могло бы многое прояснить в феноменах возможности описывать имеющиеся фрагменты реальности в документе - неважно научном или ином - языка описания, и обратной связи влияния документа на реальность). Все эти вопросы будут рассмотрены в рамках концепции, над созданием которой я работаю.

Начну с проблемы референта понятия времени: все знают, что такое время, пока не требуется дать точного определения этому понятию. Его референт неизвестен или неопределяем, проще говоря, никто не может сказать, что же обозначает само слово «время». Такая проблема характерна для многих фундаментальных измерений нашего бытия. Существует общая проблема референта для ряда понятий, многие из которых служат предметом изучения отдельных наук: биология не знает, что такое «жизнь», психология не может определить референт понятия «я», «сознание», «душа». В науке нет точных определений понятиям «реальность», «бытие», «знание», «информация»... Заметим, что все такие понятия сущностно связаны с человеком как субъектом познания. Он не существует вне времени или пространства, вне сознания, информации или реальности. В некотором смысле человек слит с ними, поэтому, говоря о познании таких категорий, мы неизбежно придём к самопознанию человека. Такие понятия, через которые происходит самопознание человека, можно назвать автоэпистемическими. По определению, автоэпистемичность подразумевает наличие субъекта и объекта в особой глубокой внутренней и неразрывной онтологической связи или отношении самораспознавания, которое реализует процесс рефлексии.

Творчество есть также акт рефлексии. Он внутренне самозамкнут, целостен, самодостаточен, поэтому обладает полнотой. Возникает вопрос — насколько реальный человек может реализовать творческий процесс с такими свойствами? Творческие способности человека есть божественное в человеке. В Библии о творческом акте Бога при сотворении мира разделяются два аспекта, которым соответствуют два разных слова: «бара» как сотворение из ничего и вне времени («берешит») и значение «асса» — творение как преобразование одного в другое, которое реализуется во времени. Самодостаточно и полно только первое значение. Такое творчество есть прерогатива только Бога.

Неполнота творческого акта человека связана с невозможностью реализовать самопознание – как глаз не может видеть сам себя, так и человек не может создать полный внешний образ актов своего мышления. Бессознательное всегда будет присутствуя, отсутствовать в возможности осознания себя. Также и в познании окружающего мира автоэпистемические категории накладывают принципиальные границы на возможность познания. Как живущий внутри дома человек не может видеть его стен снаружи, так и человек не может создать полный внешний образ автоэпистемических категорий. Мы вынуждены признать наличие Непостижимого, Тайны в себе и в мире вокруг нас.

Бессознательное не статично, оно живёт своей внутренней, иногда очень бурной жизнью. Волнения бессознательного мы можем ощущать в сфере сознательного. Кроме некоторых видов психических расстройств (см. работы З.Фрейда), по-видимому, творческое вдохновение и интуиция и есть проявления влияния бессознательного. Творчество – диалог с бессознательным в попытке самовыражения рефлексии.

Непостижимое или Тайну бытия можно назвать эпистемическим вакуумом, т.е. нулём знания. Поскольку бессознательное лишь часть этой Тайны, то правильнее говорить о влиянии всего Непостижимого на творческое самовыражение.

Физическая терминология здесь вполне уместна. Физический вакуум – это совсем не пустота, а скорее её противоположность – основной и наиболее глубокий уровень существования физической реальности. Он не наблюдаем экспериментально, внутренне динамичен. Наблюдаемые элементарные частицы — результат волнения физического вакуума (в физике говорят о возбуждении). Как при кипении из воды вылетают молекулы, у которых достаточно для этого энергии, и пар таких молекул образуется над поверхностью воды, так элементарные частицы есть «пар» над вакуумом. Такую схему электродинамики первый предложил Ж.П. Дирак, и вакуум электродинамики так и называют «морем» Дирака. Элементарные частицы существуют и внутри вакуума, но в особых состояниях, которые называются виртуальными.

Продолжая эту аналогию, можно говорить о виртуальном существовании произведения искусства или любого творения в бессознательном художника или творца.

Гениальный художник или во всяком случае мастер своего дела умеет соотноситься со своим бессознательным таким образом, что его тайна сохраняется и в произведении искусства, воздействуя на зрителя. Душа художника, вложенная в произведение искусства, действует на души зрителей. В репортажах нет этой тайны, нет души, в них всё известно, и поэтому они не воздействуют на нас как произведения искусства. В этом смысле они поверхностны и ограничены, т.к. лишены дополнительных измерений образа бессознательного художника, его души.

Поскольку миф есть образ Непостижимого при попытках Его отразить, форма «познания, имеющая древний познавательный опыт и язык, но при более загадочном шифре» (Голосовкер Я. Б. «Логика мифа», Москва. 1987), то согласно такому определению мифа любое творчество мифологично, и его продукт является мифом не в смысле сублимации аффектов, а их преодоления и замещения.

Как можно условно структурировать человека, разделяя его на телесное, чувственное и духовное, так условно можно структурировать бессознательное. То, что в искусстве называется «натурализмом», можно отнести к попыткам самовыражения виртуальной «телесности» бессознательного. При этом такие попытки имеют право называться произведениями искусства и они действительно могут сильно влиять на зрителя через телесное бессознательное, т.е. через животные инстинкты.

Почему классическое искусство старого времени в своих мифах несло образы высшего, духовного, и почему, например, в современном кинематографе доминируют демонические образы? Целые легионы чертей в буквальном смысле вылезают из современных художников… (только одну попытку изобразить ангелов или использовать этот образ могу припомнить в современном художественном кино – «Небо над Берлином» Вендерса).

Искушение и искусство — слова одного корня. По моему мнению, творчество многих современных художников превратилось в разновидность душевного стриптиза, художественное из отражения прекрасного падает в отражение худого.

По отношению к бессознательному может быть два типа связи с ним: или оно бесконтрольно вмешивается через искушения, фактически превращая человека в игрушку своих виртуальных флюктуаций, или человек определённым образом сознательно сам выстраивает взаимоотношения с ним по некоторым правилам. Эти правила являются принципами духовной жизни человека (заповедями для верующего).

Есть смысл обсудить вопрос, насколько наличие правил или заповедей сказывается на свободе творчества? Ответ можно получить, сформулировав определение свободы. Отрицание законов творчества, принципов или заповедей происходит из-за справедливых опасений ограничений и утраты свободы, неверного понимания свободы как чего-либо статического, раз и навсегда достигнутого, или вседозволенности. Свобода динамична, развивается со временем, увеличивается или уменьшается. Любое понимание свободы подразумевает ситуацию выбора. Можно назвать ситуацию выбора полной, если она состоит из трёх классов эквивалентности альтернатив, т.е. минимально реализуемая ситуация полного выбора состоит из трёх альтернатив, одна из которых в будущем приводит к новой ситуации выбора с уменьшением альтернатив, другая – с повторения исходного количества альтернатив, третья – ведёт в будущем к увеличению альтернатив.

Т.о. при выборе из трёх перечисленных альтернатив можно ввести определение правильного выбора – того, что ведёт к увеличению числа альтернатив в будущей ситуации выбора; и неправильного выбора – того, который ведёт к уменьшению свободы выбора в будущем. Первый ведёт к освобождению, второй – к ограничениям вплоть до утраты свободы выбора. В таком определении существует правило или закон свободного выбора как закон освобождения.

Можно сказать, что степень освобождения человека соответствует степени гармонизации его отношений с бессознательным, когда влияние виртуальных процессов не конфликтует и не противоречит сознательной жизни человека, а соответствует ей.

Бессознательное есть микрокосм человека со всем возможным разнообразием внутренней структуры. Можно предполагать, что богатство и разнообразие внутренней жизни личности определяется многообразием и сложностью структуры бессознательного. Отсюда следует сложность его влияния на поведение, образ мысли и внутреннюю мотивацию человека, возможность слышать множество внутренних голосов. Искушающими можно назвать те голоса, которые навязывают неправильный выбор, закабаляя человека страстями, заставляя неверно использовать свою свободу.

Примером сознательного отношения к проявлениям бессознательного является религиозное искусство, особенно православная иконография, восточная живопись, каллиграфия и поэзия «мужей ветра и потока» учения дзен. Настоящая икона не может быть написана без глубокого молитвенного диалога с Вечностью. А согласно канонам учения дзен нельзя творить полноценно, не достигнув состояния просветления сознания. Без глубокого осмысления основ бытия вряд ли возможно серьёзное творчество.

Познание себя и окружающего мира, творчество и стремление к свободе творчества происходят во времени в процессе диалога с эпистемическим вакуумом, который играет роль рефлексирующего элемента. Это та же роль, которую играет зеркало при попытке увидеть собственный глаз. Потребность в рефлексирующем элементе, который составляет нашу основу, но нами не осознаётся, отличает творчество человека от творчества Бога, поэтому для обозначения этого отличия будем говорить об антирефлексивности творческого акта человека. (Рефлексирующий субъект должен обладать глазом, который в состоянии себя видеть без зеркал или внешнего наблюдателя). Закон, правило или заповедь могут лишь дать ориентиры правильного выбора рефлексирующего элемента. Т.е. дать знание и умение выбора хорошего зеркала, которое не искажает при отражении или делает это минимальным образом. Творчество без таких правил создаёт монстров или уродов комнаты смеха. Документальное искусство, как и наука, возможно только при пользовании «хорошими зеркалами». Науке проще удовлетворить этим условиям из-за точности языка науки.

Искусство в состоянии отражать реальность не менее глубоко, чем наука, даже не гуманитарные фрагменты бытия. В начале века Пикассо пишет портрет купальщицы, видимый одновременно спереди и сзади, казалось бы, в реальности такой ракурс невозможен. В то же время А. Эйнштейн формулирует основы своей специальной теории относительности (СТО), т.е. законов реальности при околосветовых скоростях. Позже (в 60-е годы) были сделаны расчёты, основанные на СТО, которые определяли вид макротел при наблюдении их в движении со скоростями, близкими к скорости света. Оказалось, что Пикассо опередил физиков на полвека.

Новое документальное кино, являясь жанром кинематографического искусства, должно быть в отличие от художественного кино документом, т.е. свидетельством, наблюдением и отражением наблюдаемой реальности в тексте фильма, используя свой язык описания. В контексте вышеприведённых соображений о влиянии бессознательного на процесс и продукт творчества можно сравнить творческий процесс в художественном кино и документальном.

«Чистое» искусство сродни математике – оно может позволить себе ограничить круг своего самовыражения только бессознательным, независимо от внешнего мира. Требование документальности обязывает автора перейти в процессе творчества от внутреннего диалога только со своим бессознательным к диалогу с тем фрагментом непостижимой цепи, которая связывает его с отражаемой реальностью. Художественная документальность требует расширения сознания автора, включения отражаемой реальности в себя. Здесь содержится нравственный выбор. Нанук у Флаэрти красив и интересен зрителю, потому что он был красив и интересен для самого автора. Каков был Нанук «на самом деле», фактически? Т.е. насколько Флаэрти не согрешил перед истиной документальности? Для зрителя это неважно, но важно для определения рамок жанра.

Произведение искусства в контексте вышеприведённых размышлений можно соотнести с мифологией субъекта или субъективным мифом. Документальность искусства привносит в субъективность самовыражения автора объективность отражаемой реальности, поэтому можно говорить о мифологии объекта. Документальность в искусстве становится не только способом самовыражения автора, но и способом выражения реальности. Если говорить о непостижимости бессознательного как о тайне микрокосма, а о непостижимости окружающего мира как о тайне макрокосма, то документальное искусство создаёт образы и того, и другого.

Этот же вопрос в научной терминологии касается проблемы описания и фактического содержания автоэпистемической категории, т.е. проблемы её референта. Первый шаг в осмыслении (см. выше) — признание эпистемического вакуума, элемента непостижимого в фактическом существовании. Каков он «на самом деле» – это требование репортажности, требование раскрытия тайны Нанука. И, слава Богу, что тайну эту раскрыть нельзя. Желание всё объяснить наглядными и понятными образами — это свойство обыденного сознания. Это «демон Лапласа» классической физики прошлого века. Ошибочное представление о роли наблюдателя, который мог по старым представлениям, сидя за стеклянным колпаком наблюдать, фотографировать и т.д. весь окружающий мир. Классические представления утверждают возможность объективного отражения фрагмента реальности, т.е. знания об объекте, каков он «на самом деле», безотносительно субъекта познания, точнее - наблюдателя. Современная квантовая теория говорит об ограниченности такой точки зрения. Квантовость означает пусть малую, но ограниченную по величине неделимость, а наличие кванта действия говорит о том, что невозможно сколь угодно мало воздействовать на объект при взаимодействии с ним, например, во время его наблюдения, измерения или съёмки. Это означает, что сам факт наблюдения объекта говорит о таком взаимодействии с ним наблюдателя, что при некоторых условиях действие наблюдателя на объект и обратно становятся соизмеримыми. Т.е. наблюдение подготавливает наблюдаемые свойства объекта. Например, электрон вне наблюдения представляет собой мифический объект. Каков он на «самом деле» знать нельзя. Он проявляет свои свойства в зависимости от способа наблюдения. При этом свойства могут быть взаимоисключающими, с точки зрения здравого смысла: одинаково правильно называть его частицей и волной. Квантовая теория — пример научного мифа.

Как было сказано, миф – это анамнезис – воспоминание Тайны, образ Непостижимого при попытках Его распознавания. Миф обладает своей мифической реальностью, которая по отношению к исторической реальности служит сценарием. Мифическая реальность может быть динамичной и развиваться в ином времени (мифическом времени). Часы, которые показывают историческое время, синхронизированы по мифическим часам (часам, которые показывают мифическое время). Т.е. мифические часы играют роль эталона. Вечность есть мифическое время, а историческое «время есть образ движущейся вечности».

Мифические образы, которые являются фрагментами мифической реальности, обладают особыми (магическими) силами, которые можно назвать «лифтами» или проектирующими отображениями. Их предназначение «поднимать» или «опускать» историческую реальность по отношению к мифической реальности. (В христианстве – ангелы и бесы). Ритуал – процесс обращения к мифическим образам или диалог с ними. Свобода реализуется в мифической реальности по мере подъёма исторической реальности или восхождения времени к вечности. Мифическое время обратимо, т.е. прошлое и будущее в нём симметричны, поэтому там возможно воспоминание не только прошлого, но и будущего – анамнезия, поэтому мифическое время имеет две ориентации или направления – от начала к концу и наоборот. Обратимость мифического времени позволяет образовывать временные петли или циклы. С точки зрения линейного времени, циклическое время нарушает привычные причинные отношения и ведёт к ветвлению реальности и другим парадоксам. Мифическая реальность с точки зрения исторической парадоксальна.

Цикличность мифического времени относится к фундаментальным свойствам, позволяющим реализовать любое циклическое движение в исторической реальности (все виды вращений, колебаний, волн и любой ритмики).

Мифическая реальность и мифическое время не наблюдаемы. Когда мы наблюдаем что-либо, мы находимся в настоящем. Прошлое и будущее не наблюдаемы из настоящего, поэтому все представления о прошлом и будущем мифологичны. Историческая наука создаёт мифы о прошлом. Прогнозирование – о будущем. Непостижимость прошлого и будущего мифологизируют время, замыкая его в круг вечности (культ Зервана у зароострийцев, представление об изначальном Будде – Ади Будде – в тантрийском учении Калачакры). Современные физические теории не запрещают течь времени вспять. Более того - все формулировки основных фундаментальных законов физики содержат время во второй степени. Правильное извлечение квадратного корня подразумевает наличие двух знаков у времени, т.е. двух ориентаций времени – от прошлого к будущему и обратно, что позволяет образовывать временные циклы. Широко распространена ошибочная интерпретация циклического времени как периодически повторяющейся цепи событий. 0 часов — начало каждых новых суток, однако каждый раз это может быть новое событие. Счёт времени цикличен (сутки), хотя события могут разворачиваться в линейной последовательности. Так и циклическое время совсем не означает цикличности событий.

Трудно определимые, сложные и богатые по семантическому содержанию, понятия в мифе отождествляются с мифическими образами (Колесо Времени – Калачакра – с Буддой). Образы как несущая компонента смысла тождественны с самим смыслом, поэтому можно говорить о смыслообразах. В отличие от научных терминов или понятий мифические смыслообразы не являются символами или обозначениями чего-либо. Их референт слит с самим образом, образ представляет собой то, что он модулирует. Форма тождественна содержанию, семантика языка мифа тождественна его семиотике.

Каждая отдельная сюжетная линия может отражать отдельный смысл образа из возможного семантического спектра. Разные сюжетные линии или разные смыслы можно уложить в некоторую систему скрытой логики мифа, которую Голосовкер Я.Б. называет энигматической логикой (энигма – тайна): «диалектическая структура мифа есть структура метаморфозы его образов и их движение по кривой смысла. Это и есть собственно логика мифа …исчерпание смысла целокупного образа раскрывается в мифе последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой до её замыкания в круг», т.е. замыканием семантической кривой исчерпывается полнота смыслообраза.

Третье замыкание или цикл кроме временного и семантического появится при рассмотрении вопроса документальности мифа. Если миф есть форма познания, то он должен отражать реальность, т.е. как-то соответствовать действительности. В традиционных курсах общей мифологии говорится, что миф превращается в сказку при утрате сакральности мифа, при его профанации. Сакральность мифа можно попытаться выразить через более формальные понятия. Для этого будем использовать так называемые перформативные высказывания, относительно недавно открытые лингвистами в естественном языке. Перформативные выказывания характеризуются свойством автореферентности, которая по определению Бенвениста Э. есть «способность соотноситься как со своим референтом с той реальностью, которую оно порождает, в силу того, что она производится в условиях, которые делают его действием». Т. о. перформативное высказывание при определённых условиях, которые будем называть условиями автореферентности, способно воспроизводить фрагменты реальности. Референт высказывания порождается самим высказыванием.

В кибернетике существует разделение языков на языки описания и языки управления (алгоритмические языки). «В связи с этим интересно сопоставить роль автореферентности в формальных и алгоритмических языках. В формальных языках (и вообще в языках описания) она приводит к логическим кругам, парадоксам или при попытках избежать круга к демонстрации неполноценности. Напротив, в алгоритмических языках (и вообще в языках управления) автореферентность является важнейшим приёмом разворачивания финитной программы в потенциально сколь угодно длинный процесс (циклы); она участвует в актах управления (обратная связь) и принадлежит к числу фундаментальных возможностей системы.

Наконец, автореферентность может играть роль в генетической обусловленности процессов старения (в биологических и социальных системах) – (Манин Ю. И. «Доказуемое и недоказуемое»).

Язык, все высказывания которого обладают свойством перформативности, будем называть перформативным языком.

Понятие автореферентности имеет необычайно глубокий и широкий семантический спектр. Оно позволяет формулировать в современных научных понятиях древний миф об языковых истоках мироздания: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог… Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть». Через понятие автореферентности древние идеи и откровения о Логосе могут получить точное формальное математическое выражение, т.е. энигматическая логика может быть сформулирована корректно в точном варианте.

Сравнительный анализ парадоксов автореферентности и временных циклов позволяет выдвинуть гипотезу об автореферентном характере понятия времени.

Миф, язык которого удовлетворяет условиям автореферентности, будем называть перформативным мифом, т.е. мифом, способным воспроизводить реальность феноменов.

Замкнутое время мифа ноуменально по отношению к настоящему времени феноменов. Оно нелинейно (многомерно) в отличие от одномерного времени наблюдаемого мира (для которого в физике используется предложенный Эддингтоном термин «стрела времени»).

Понятие перфомативности (или автореферентности) обогащает понятие документальности возможностью влиять документом на реальность, при условии, что язык документа перформативен.

Нелинейность автореферентности приводит к нелинейности перформативного языка. Большинство известных языков линейны, т.е. они позволяют разворачивать информацию в ряде последовательных фрагментов языка. Таковы процессы, происходящие на уровне физиологических механизмов мышления (кодирование импульсами – спайками в нейронных сетях), так подаётся информация с экрана кинематографа (последовательность кадров киноплёнки ), так мы прочитываем написанный текст или общаемся с помощью речи.

Мышление образами, эмоции и чувства, напротив, отличаются непрерывностью и нелинейностью.

Среди известных примеров нелинейного текста можно назвать мистические мандалы, математические языки теории графов и спектральные последовательности гомологической алгебры. Наглядно нелинейный текст можно представлять как таблицу символов, которую можно прочитывать, не только последовательно, построчно, как в обычном тексте, но во множественном варианте построения разных последовательностей прочтения, примерно так, как это имеет место в кроссвордах при пересечении горизонтальных и вертикальных строк. Такой текст может иметь более высокую размерность, чем два. По определённому алгоритму можно построить тексты размерности три, четыре и т.д. Средства выразительности такого языка на порядки выше обычных линейных текстов. По-видимому, произведения искусства можно отнести к таким нелинейным текстам, внешний пласт которых является только одним измерением, который промодулирован другими измерениями, или, по терминологии Налимова В. В., содержит континуальную компоненту языка (Налимов В.В. «Вероятностная модель языка»).

Ограниченный объём доклада не позволяет говорить о многих других сложных и интересных проблемах, сопряжённых с рассмотренными выше. Это прежде всего проблема синхронизации, механизмы воспроизводства настоящего из элементов прошлого и будущего, связи нелинейных временных циклов со стрелой времени и др.

Эти проблемы стали предметом серьёзного научного рассмотрения, возможно, около десяти лет тому назад. Многое требует более глубокого осмысления, возможно новое документальное кино, следуя примеру из творчества Пикассо (о котором шла речь выше), подскажет науке, куда ей следует двигаться дальше.