ENG

Доклад "ФОРМА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ" (И.Е. АЛИМПИЕВ, Санкт-Петербург)

Сразу скажу, это будет коротко, и я не буду отвечать на вопросы.

— А обсуждать то, что Вы сказали, можно будет?

— Можно, но без меня.

Человек, который - не будем называть высокие слова - художник, человек, который профессионально занимается искусством, на мой взгляд, не должен говорить. В этом есть что-то глубоко нецеломудренное.

Время в документальном кино. Вспоминаю докладчика из фильма «Карнавальная ночь» Помните, Филиппов? Есть ли жизнь на Марсе, нет ли. Есть ли там время или нет, разве мы можем что-то сделать? Что об этом говорить, если все существует изначально.

Но тем не менее. Если я пытаюсь анализировать документальное кино - что является первопричиной, что является основой, клеткой генетической, из которой могу клонировать, в которой уже все есть, самый первоначальный знак. Мне кажется, если об игровом кино можно спорить, поскольку это синтез достаточно широких искусств, то документальное кино для меня, однозначно, — это документальная фотография.

Представьте, что сейчас у меня в руке находится документальная фотография, которая выполнена в конце прошлого века в Африке. Это джунгли, на фоне которых стоит мужчина с копьем, рядом женщина и ворох маленьких детей. По технике мы можем сказать, когда она была выполнена. Они статичны, поскольку в то время была слишком длинна выдержка, и людей просили застывать. Мы можем сказать по количеству серебра, что для того времени это была отличная фотография. Этнограф по нагрудным украшениям, по прическе, по всевозможным этническим вещам может определить, что это происходило в конце прошлого века. Но! Представьте себе - дальше я дофантазирую — среди зарослей, в джунглях, при внимательном рассмотрении мы вдруг замечаем морду зверя. Леопарда, который внимательно смотрит на них. Фотография сразу обретает дополнительный драматизм, да? Кроме этнографической ценности, некоей эстетической ценности мы понимаем, что все в этом мире висит на какой-то ниточке, и это может разрушиться сейчас.

Дофантазируем дальше. Вместо статичного фотоаппарата мы ставим кинокамеру и начинаем эту картинку растягивать во времени. Леопард двигается из джунглей, с ревом, предположим, или с каким-то шелестом. Люди начинают реагировать, и каждый из них превращается в личность в поступке. Либо вождь бросится на этого зверя, может, вся семья бросится вместе с ним, и они окажутся единой личностью. Либо они разбегутся, вождь убежит, и этот зверь сожрет кого-то из семьи.... Но! Вот с этого момента движения начинается кино, с моментадвижения. Предлагаю ввести психофизическое время каждого персонажа. Психофизическое время. Причем, каждый из вас мне скажет: «А чем это отличается от характера?» Я скажу так — это триада. Вначале — характер. Потом — поступок. И третье — вплавленность в общую драматургию всей этой картины. Считывание на уровне первичного — то, что бывает в неталантливом документальном кино, ну что-то есть из характера, что-то есть, если повезет, из поступка. Но нет большой драматургии, которая присуща всей нашей жизни.

Я сейчас скажу совершенно абсурдную вещь, но хаос отличается от гармонии наличием в нем драматургии и наличием в нем Бога. Для меня, предположим, фильм «Беловы» и фильм «Среда» — принципиально отличаются на уровне одного кадра. Я могу не смотреть весь этот фильм. Любой кадр: роды, любой кадр — прошу прощения - блюющий человек, — меня это не волнует. Но если там присутствует Бог, если я сочувствую, если я понимаю, что это мой брат, понимаете - это мой брат! — там присутствует талант. Там присутствует гармония, там присутствует все, что угодно. Но, если я этим - прошу прощения, как девочка - ужасаюсь, ужасаюсь тем, какие они грязные, какие они там, ой, «не надо» - это говорит о какой-то ущербности этого человека. Для художника - это один из этапов развития.

Возвращаемся к фотографии, о которой я говорил. Фотография конца прошлого века: Африка, семья, люди, леопард на фоне. В ней существуют модели всего мирового кинематографа, в этой фотографии.

Мы можем взять эту африканскую картинку гораздо более общим планом. И смотреть на это, как на картинку, созданную Господом Богом при помощи Божественного света. Свет как добро, как жизнь, а тьма — как смерть. И мы тогда получим фильм, который состоит из таких вот божественных картин. Но если человек — это я предъявил бы, прежде всего, режиссеру — если он не думает о всей драматургии в целом, если он переходит в музыку, начинает ритмизированно решать, он сразу делает какой-то невероятный поступок. Когда документалист насилует реальность, это все равно, что он гвоздями прибивает бабочек. Этого делать нельзя! Потому что самое парадоксальное - бабочки чувствуют, когда ты относишься к ним с уважением. В конце концов, Человек, скажем образно — это человек, который увешан бабочками, они на него садятся, и он в этой реальности проходит сквозь стены. То есть, документальное кино везде. Вот в этом, немолодом человеке, о котором я в первом кадре могу сказать: немолодой полный человек, невероятно умный человек, в невероятно интересной среде. И в каждом моменте перевода кадра я открываю какую-то совершенно новую реальность.

Для меня главная ущербность документального кино в том, что в одном кадре я все считываю. Кино есть везде - в каждом моменте, в каждой мелочи, если я буду открывать в них совершенно новую реальность. Если этого нет — у человека нет таланта. Я абсолютно уверен: и документальное, и игровое кино могут снимать все. Ну, среднего качества, я имею в виду. Среднее могут снимать все. Подменяются темы, я прошу прощения, голым задом женским, чем угодно. Подмен невероятно много. Но самое интересное - это делать все из ничего. Обратите внимание - Огюст Роден сказал: «В отвратительном красота наиболее близко подходит к поверхности» Т.е. снять для меня красивую девушку красиво не составляет труда. Но снять для меня старую женщину, в которой я вижу погибшую красоту, или умирающую — это задача величественная. Но самое интересное, если я постоянно прохожу через границу. В каждый момент времени я пытаюсь доказать противоположное. Потому что документальное кино строится из отрицания. Вы будете говорить: документальное кино - кино непостановочное. Но в следующий, ровно в следующий момент я вам докажу, что документальное кино - настоящее постановочное. «Нанук с Севера» предположим. Самое интересное — это непрерывное отрицание, и я прошу вас обратить внимание на следующее. Ровно через двадцать-двадцать пять лет история меняет шкуру. Ровно через двадцать-двадцать пять лет наступает период неореализма в игровом кино. Когда люди не актеры. Когда они не играют, но показывают своих людей, а через десять лет приходит Феллини, который был сценаристом на своих фильмах... Он приходит, причем он снимает сны. Все обвиняют его в измене. Но Феллини понимает, что история изменилась. И так же будет меняться и документальное кино, я абсолютно уверен. Оно будет пульсировать в эти двадцать-двадцать пять лет.

Итак, забываем эту документальную африканскую фотографию и размышляем о следующем. Мне кажется, одним из самых характерных понятий, которые в сегодняшнем кино существуют и которые открывает для себя каждый художник, — это понятие медитационного времени. В чистом виде доводит это до абсурда Александр Николаевич Сокуров. Т.е. тут уже наплевать, что вы думаете, я медитирую... Хотим мы или не хотим, но в хорошем кино это медитативное время проявляется хотя бы в одном плане. В фильме «Беловы» оно проявляется постоянно: снимают ли человека в бане, снимают ли разговор братьев, снимают ли совершенно великолепный эпизод с ежиком. Ежик, который открывает собаку, характер, а собака открывает женщину. Это такая тройственная штука.

Для меня человек, который сегодня работает в документальном кино, должен проверяться на одном плане. Я про себя называю это «план-самородок» Как добытчики золота могут добывать золотой песок, так и это нарезка покадровая. Либо они находят самородок, который может быть отвратителен. Он может напоминать зверя, может напоминать человека, но этот самородок не трогают. Он создан Господом Богом.

Для меня высший пилотаж — это способность мыслить таким «кадром-самородком» . Косаковский в «Беловых» мыслит этими кадрами, а в «Среде» он сам себя высекает, поскольку он ставит невыполнимую задачу для себя — нарезать эти самородки, которых у него семьдесят человек. Поэтому первый кадр, которым открывается «Среда» когда выходит человек, — он гениален, поскольку он развивается по своим законам. Но все остальное дышит необходимостью влезть в это количество. Поэтому для меня фильм «Среда» — это блестящее поражение. Т.е. это человек высветил прожектором тупик коммунистический, который не надо высвечивать. Задача божественная — он взял на себя задачу сделать семьдесят портретов, но это невыполнимо. Невыполнимо потому, что каждый из них должен существовать в своем развитии, и ты не должен его нарушать. Как только нарушаешь, ты сразу говоришь, что роды — отвратительны. Что женщина рожает в дерьме и в крови — да я это знаю. Для этого не надо делать открытия. Пример из собственного опыта. Я полгода провел в родильном доме. И полгода я снимал женщин. Полгода я снимал в поисках одной - мне нужно было, чтобы боль не исказила ее лицо. Чтобы она оставалась прекрасной. Но все, они все становятся отвратительными, понимаете, они все! Но в этом же, да, в этом нет задачи, мне это неинтересно. И я нашел одну женщину, которую я снял, она была прекрасна. И когда она родила, мы с оператором, режиссером чувствовали - понимаете - мы чувствовали, что это божественное событие: произошло что-то такое и в моей жизни, и в ее. И только ради этого существует кинематограф. Потому что для того, чтобы открыть, что мир отвратителен, не нужен кинематограф. Открыть вот эту божественную красоту через свет, через руку. Вот она родила, и рука упала. А у меня был такой кадр в этой картине о родах: мы сняли живот женщины в профиль. Вначале мы не понимали, что это такое. Вот гора Фудзияма. И я снимаю — одну минуту, две, и тут эта гора начинает шевелиться. И вдруг она начинает опадать на наших глазах, и только в последний момент - голова ребенка. И мы понимаем, что это были роды. Ради этого надо потратить полгода. А чтобы снять, что это отвратительно - кровь и дерьмо — надо просто прийти и снять, не прилагая никаких усилий.

Теперь. Еще один пример. Представьте себе, что мы переносимся в тысяча восемьсот девяносто пятый год, в Париж. Мы находимся в кинотеатре, где демонстрируется люмьеровский фильм. Вот этот зал, вот сейчас пойдет поезд. Вот люди, как мы знаем, при появлении поезда на экране вскочили, испугались. Что это такое? Это была гениальная провокация. И то, что Люмьер не снял этот зал — это великая потеря. Он должен был поставить камеру сзади, сзади этого зала, и снять то, что происходило после этого кадра. Но... Но теперь, посмотрите на этот зал. И давайте поразмышляем о времени.

Если появляется поезд, существует время Люмьера, это всегда прошедшее время, поскольку кинематограф в момент снятия превращается из настоящего в прошедшее. Причем, это время проверяет каждого из нас. Условно говоря, раскрывает наш характер в тот момент, в который сделана съемка. То же самое и в этом зале: присутствуют почти все модели кинематографа.

Если экран является другом, я показываю прошлое Ваше: война, Ваши соратники, Вы молодая, Вы улыбаетесь - мы получаем фильм «Катюша» Великолепный фильм для своего времени. Человек, который провоцирует прошедшим временем сегодняшнее, настоящее раскрытие характера.

Экран может быть врагом. Если мы возьмем, предположим, бывшего министра юстиции Ковалева и покажем ему «Валю» Т.е. я буду с ним говорить о жизни, о юстиции, о необходимости в России закона, потом скажу: «А что Вы можете сказать вот на это?» — и тихо и скромно покажу эту «Валю» Мы сразу вступаем, хотя экран — враг, мы сразу вступаем на невероятно опасный путь, т.е. мы проверяем эстетикой. А имею ли я право показывать это человеку? До суда, до чего угодно. Существуют моменты, когда я имею на это право. Предположим, я преступнику, садисту показываю его опыты, которые он сам снимал видеокамерой. Ты это делал. Что ты прикидываешься? Или я показываю какому-то там нацисту, показываю лагеря, в которых он ходит, и я имею на это право. Но, мне кажется, в документальном кино иногда даже существует не эстетическая проблема, потому что если человек талантлив, он это может. Для меня в документальном кино главная — этическая проблема. Это самая главная, по которой, тьфу-тьфу-тьфу, но, может быть, я когда-то уйду из... потому что по характеру меня тянет к откровениям, а я чувствую, что я не имею права. Потому что, в принципе, я должен поставить камеру и снять себя, да, вот с этого начать. (Реплика: Сокуров сделал). Как сделал Сокуров, я не видел этот фильм, но я видел фильм у Фассбиндера. Там - помните - он показывает себя. Ну, я понимаю, что человек находится уже на грани смерти и ему не надо играть. Я не лучше и не хуже, я такой. Я ухожу, я такой. Вот с этого, в принципе, должен начать любой кинематографист. А после этого уже, как бы прикасаешься ты или нет. И чаще всего оказывается — вот это хороший, а это плохой. Да кто ты такой, какое ты имеешь право говорить, там, что она проститутка, что она, там... У нее своя судьба, она к этому пришла. И ты вдруг документалист, который прыгает там. Для меня главная проблема документального кино это этическая проблема. Только после этого снимается все.

Ну и заключающая фраза. Последняя.

Как ни странно, все мы — деревья, деревья, которые глотают углекислоту, а выделяют кислород. Иногда, когда вы нас, конечно, обсчитали — гадко. Потом мы говорим, что гармония существует, мир прекрасен. Если этого нет — ничего нет.

Я желаю вам удачи.