ENG

Доклад "КИНО: СОБЫТИЕ ДОКУМЕНТА" (О.В. АРОНСОН, Москва)

В своем выступлении я попытаюсь связать проблему времени с самой идеей документальности и, исходя из этого, поставить вопрос о природе документального кино.

Сразу же хочу пояснить, что в своих размышлениях опираюсь на определенную традицию, связанную с феноменологией и с таким типом философствования в XX веке, при котором на первый план выходят темы восприятия. Моя задача состоит именно в корректной постановке вопросов относительно восприятия времени в кинематографе, вопросов, которые, в принципе, не подразумевают ответа, поскольку эти вопросы вполне абстрактны. Следствие из них каждый волен извлечь сам.

На мой взгляд, важная проблема состоит в том, что время, о котором мы так много говорим, и которое кажется чем-то очень естественным, нам не принадлежит. Это очень давняя интуиция, которую можно найти еще у Блаженного Августина, когда он говорит, что время есть (присутствует) тогда и только тогда, когда мы о нем думаем; когда же мы пытаемся его помыслить — оно ускользает. Позже Кант высказывается еще более радикально: время есть не вещь, не объект, а только лишь условие, при котором мы можем воспринимать объекты внешнего и внутреннего мира. Итак, время не то, что можно себе представить или увидеть, а то, что позволяет нам представлять, некий инструмент. Когда же мы пытаемся обнаружить время в кино, исходя из монтажа, длительности или скорости съемки, изменчивости наших ощущений в момент просмотра, то, фактически, превращаем его или в физическую вещь (объективно существующую вне нас), или в психологический элемент (субъективное время). И то, и другое, на мой взгляд, есть одна и та же модель времени, имеющая прямое отношение к традиции новоевропейской рациональности, и очень продуктивная при научно-техническом отношении к миру. В каком-то смысле эта модель сама является порождением такого отношения к миру. Однако для философского размышления такого времени не существует. Что же такое «время» в философии? В чем специфика такого подхода?

Кантовские время и пространство как некоторые условия нашего опыта отсылают нас к пределам человеческой рациональности в мире. Абстракции времени и пространства проводят определенную границу: они, с одной стороны, связаны с рациональным отношением к миру, а с другой, не могут этим отношением быть оприходованы. Такое отношение ко времени как к предельной абстракции влечет за собой очередные коллизии в феноменологии XX века, в философии Хайдеггера, когда подвергается критике кантианское время, которое взамен иллюзии объективности предлагает другую иллюзию — непрерывность. И вот с этой иллюзией приходится постоянно иметь дело. Постоянно приходится сталкиваться с тем, что связь «вчера» и «сегодня» с какой-то неизбежностью влечет за собой «завтра». Однако в философии, которую часто именуют экзистенциализмом, был поставлен вопрос о прерывности времени. Другими словами, о прерывности того образа мира, с которым мы привыкли иметь дело. То, что Хайдеггер называет экзистенцией — это выпадение из потока «объективного» времени (истории) и выпадение из психологического дления. В этот момент сам мир, сама реальность заявляет о себе, отбрасывая время как конструкт, препятствующий этой непосредственной связи. «Бытие вот здесь, в данный момент», хайдеггеровское Dasein, понятие, которое В.В.Бибихин решается переводить как «присутствие». И эта ситуация присутствия, ситуация связи с самой реальностью, преодолевает тотальность времени.

Что нам здесь может подсказать кинематограф? Кино обладает одним уникальным свойством, которое отличает его от других способов представления, предъявления изображения. Это — техническая репродуцируемость, такое механическое воспроизведение видимого, при котором воспроизведенный образ на физиологическом уровне уже плохо отличим от самой видимой реальности. Кинематограф как бы непосредственно апеллирует к реальности. И это принципиально отличает его от тех видов искусств, которые были до него. В кино создается эффект непосредственного присутствия, нивелируется дистанция по отношению к изображаемому, характерная для живописи или театра. При этом не имеет значения документальный фильм мы смотрим или художественный. Разумом мы понимаем, что видимое на экране «уже было», но наша чувственность утверждает, что все это происходит «здесь и сейчас». Однако это «присутствие» не носит психологического характера, поскольку достигается не через образную систему (так в других искусствах), а вопреки ей — чисто механически.

Итак, мы приходим к вопросу, который может звучать примерно так: а возможен какой-либо кинематограф кроме документального? И здесь мы должны прислушаться к таким теоретикам как Вертов и Пазолини, которые при многих частных различиях утверждают документальность как некий способ восприятия реальности, заданный изнутри киноизображения. То есть, в киноизображении есть нечто такое (настолько непосредственное), что говорит нам о реальности больше, чем наблюдение за внешним миром. Можно сказать, что благодаря кино чувственный мир, мир непосредственного восприятия, оказалось возможным мыслить как документ. И сегодня вопрос должен стоять уже совсем парадоксально (но это только на первый взгляд): а есть ли документальное вне кинематографа? Можем ли мы считать что-либо документом, что не заснято?

Мне могут возразить, что есть, например, документальная литература. На это я отвечу: документальной литературы нет, есть документальность как литературный жанр. Слово остранняет, слово создает дистанцию, которая сразу же подразумевает возможность мета-прочтения, возможность поэтического языка, шире — возможность искусства. Поэтому кажется естественным вывод, что документальность до кинематографа следует искать в вещах непоэтических, в текстах, которые по разным причинам не имеют читателя, которые современниками воспринимаются как архив. Действительно, с документами работает архивист; то, что оседает в архиве, никем не востребуется кроме ученых; и через ученых, опосредованно, возвращается к нам в виде «научной» (исторической) истины. Вот в этом опосредовании притаилось то самое время, которое превращает любой документ в аргумент теперешней научной идеологии, сегодняшнего способа представлять реальность.

В чем же специфика кинематографа как нового способа представления реальности? В том, что ему, в принципе, не надо представлять. Документом становится все, что угодно. Ведь в докинематографическую эпоху документ отбирался, и в этом была определенная властная привилегия — сказать, что есть документ, что нет, что значимо для истории, а что незначимо. Сформированная такими документами история есть культурный эквивалент объективации времени. Эти документы говорят нам: время есть, и оно никак не связано с нашей чувственностью. Такое положение дел меняется уже с приходом фотографии, когда все, что попадает в кадр, в каком-то смысле обречено быть документом. И этот документ обладает гораздо меньшей опосредованностью, в нем властные интерпретации ослаблены, что позволяет явиться другой истории — «малой» истории частного существования. Фотографический документ помимо чисто информационных функций несет в себе особый чувственный остаток (забытое, «так было»), растворенный в незначительных деталях, запечатленных и сохраненных помимо воли архивиста.

Выделив в кинематографе две составляющие, документальность и изобразительную традицию, я обращаю внимание на то, что люди, которые занимаются документальным кино, очень стремятся быть людьми искусства. Другими словами, есть некоторая потребность в поэтическом, потребность естественная, но, возможно, противопоказанная документальному кинематографу. Больше того, кинематограф самим своим существованием вносит коррективы в наше представление о поэтическом языке, представление, сформированное прежде всего литературой. И когда я говорю о потребности в поэтическом, то это, фактически, потребность в литературе, в таких способах представлять реальность, при которых документ малозначим и обладает меньшей ценностью нежели «замысел автора», «смысл произведения» и т.п.

В документальном кино поэтическая функция в ее традиционном виде крайне проблематична, поскольку она устанавливает дистанцию по отношению к реальности присутствия, той самой реальности, которая открывается самим кинематографическим восприятием. Поэтому мы должны с большим вниманием относиться к фильмам, на которых скучаем. Скука — сигнал, что в фильме недостает поэтического, то есть фильм, возможно, помимо желания автора приближается к форме документа. Там, где сплин естественный и непотребимый настолько, что не хочется смотреть, то это значит, что заснято что-то такое в самом настоящем, по отношению к чему мы не можем установить дистанцию — обыденная повседневность. Не есть ли одна из задач документалистики выявление именно этой невидимой повседневности, которая еще не стала историей, которая не имеет самостоятельного времени существования, поскольку слита с самим нашим присутствием в мире? Как только вторгается поэтизм или интерпретация, мы должны говорить уже о художественном кино. Но столь уж принципиальна эта разница? Документальность присуща и художественному фильму, она проникает в него через эффект кинематографического присутствия «здесь и сейчас» — то, что многие теоретики кино называли эффектом реальности. Художественное кино предоставляет целый реестр возможностей проникновения Слова в кинематографическую материю. Слово чуждо этой материи, а уж тем более, если перед нами кинодокументалистика. Конечно, здесь не имеется в виду слово, звучащее с экрана (это лишь частность), но «слово» в каком-то почти библейском смысле, «слово», как идея некоторого установленного порядка (культуры). «Слово» в данном случае можно проще понимать как интерпретацию. Как только говорит автор, документ умолкает. Вопрос в том, как дать возможность заговорить документу.

Мне кажется, что помимо фотографически воспроизведенных «лишних» объектов, попадающих в кадр в качестве документа, мы может выявить определенную ситуацию, когда режиссер не знает, зачем он это снимает, зачем он использует те или иные кадры в качестве необходимого материала. В этот момент им движет не идея, а определенный ритм восприятия, ритм, учитывающий именно восприятие из точки «сейчас». Бессмысленные, с точки зрения замысла, кадры, но формирующие и усиливающие эффект присутствия, являются документами нашей нынешней чувственности, свидетельствами сегодняшнего дня. Именно поэтому для меня нет вопросов по поводу фильмов Пелешяна. Они — документальны. Но не потому, что в них использована хроника, а потому, как она использована. Для него в принципе неважно, что заснято. Он использует киноархив с точки зрения киночувственности, любой кадр — ее элемент в силу того, что он — на пленке.

Интересно в этом смысле замечание Пелешяна в его работе «Дистанционный монтаж», где, выражая свою позицию, объясняет, чем он отличается от Вертова и Эйзенштейна: их принцип монтажной работы. Был в «стыковке» кадров, а его — в «расстыковке». Если по отношению к Эйзенштейну такое противопоставление можно признать правомочным, то с Вертовым, как мне кажется, гораздо все проблематичней. Дело в том, что для Пелешяна Вертов конструирует реальность на уровне монтажа, то есть создает поэтический образ, основывающийся на наблюдении за самой реальностью. Такое понимание снимает теоретический радикализм Вертова, в котором пелешяновские «расстыковка» и «дистанционный монтаж» присутствует неявно.

Когда Вертов говорит, что надо преодолеть человеческое (психологическое, социальное, буржуазное...) и дать возможность снимать машине, «глазу механическому», то это значит, что автор как носитель интерпретационной (и поэтической) функции должен быть потерян. Причем он должен быть потерян и на уровне монтажа. Исходить надо из документальности кинофакта, а не из психологии автора или даже зрителя. Не случайно для Вертова так важны математические монтажные закономерности, за что его в частности критиковал Эйзенштейн, сторонник монтажного психологического воздействия. Фактически Вертов призывал снимать и монтировать так, как не читает зритель, вопреки навыкам восприятия, сформированного по законам литературы и искусства (их Вертов считал проводниками буржуазности в современном мире). Эта позиция Вертова утопична, но она является предельной постановкой вопроса (а потому — философской) о «новом языке», языке документальных кинофактов.

Зритель осваивает законы чтения киноизображения, он постепенно приучается к тому, что у головы есть ноги, но их не обязательно показывать, что между объятиями влюбленных и утренней зарей есть ночь и т.д.

Приведу один пример. В фильме Кларенса Брауна «Дурная женщина» врач поднимает руку больной (ее играет Грета Гарбо), проверяя пульс. В следующий момент он в ужасе хватается за голову (по этому жесту зритель должен понять, что героиня мертва), рука же Греты Гарбо на мгновение, прежде чем упасть, неестественно зависает в воздухе. Действие расчленено, чтобы зритель мог прочесть экранное сообщение линейно, как текстовое. По мере развития киновосприятия зритель обучается читать, и эпизоды, подобные вышеприведенному, становятся возможны только как сознательный прием. Но нынешний более изощренный механизм чтения никак не влияет на кинематографический эффект присутствия. Просто сегодня мы можем заметить, что не видел зритель в 20-е годы, где проходят лингвистические швы. И для Вертова это было большой проблемой — то, что кино строится по законам чтения. Он в свих монтажных изысканиях пытался разрушать законы чтения, выводя на первый план саму заснятую реальность. Он шел против лингвистического монтажа. «Интервал» между кадрами, который не читается, но воспринимается, был для Вертова единицей другого языка, неведомого, а потому ощущаемого порой как хаос изображений. Впадание в этот хаос равнозначно тому, что в начале я говорил о выпадении из времени. Из времени, устроенного по принципу линейной связи прошлого, настоящего и будущего, из времени, которое связывает нас с историей, порождающей тот тип документов, с которыми полемизирует кинематограф в самих своих основаниях. Эти документы, рожденные в ситуации механического понимания времени, всегда говорят нам: так было, так было на самом деле. Кинематографический документ, не важно, какого он времени, 20-х или 90-х годов, говорит другое: так есть, так есть сейчас. Любое киноизображение — это, прежде всего, документ настоящего.

ВОПРОСЫ

Вопрос: Когда Уорхолл ставит камеру на спящего человека, он, во-первых, выбирает тот предмет, который будет снимать, выбирает Уорхолл, а не сама по себе камера. И когда он ее ставит в определенную точку пространства, это тоже делает человек. Стало быть, это есть некая интерпретация действительности?

Ответ: Это есть интерпретация действительности. Здесь другая логическая схема, и, говоря об Уорхолле, — это совершенно очевидная для меня вещь, другая традиция экспериментирования. В частности, экспериментирования с длительным просмотром, точнее экспериментирование со скукой как эстетическим феноменом. Что касается Вертова, это несколько другая вещь, — логика борьбы Вертова с психологизмом, что он называл борьбой с буржуазным искусством, основанной на психологизме. Основывается эта логика на том, что есть другая грамматика изображения, которую я не знаю, но, которую я пытаюсь отыскать в случайных комбинациях изображения. И тогда у меня вопрос: в чем здесь интерпретация, если случайность становится на первый план? Ясно, что Уорхолл ставит камеру не случайно, но Вертов, притом, что он по натуре человек поэтический, ведет борьбу с собственным поэтизмом, чего нельзя не учитывать..

Реплика: Это же абсолютно бессмысленный оборот, потому что приводит к другому поэтизму и ни к чему больше. Он снимает один поэтизм, и тут же оказывается в плену другого поэтизма.

Вопрос: Дело в том, что Уорхолл не знал, что спящий человек перевернется на пятом часу. Это момент случайности, который он, возможно, хотел поймать. Вопрос к Вам, Олег: не кажется ли Вам, что изображение оказывается феноменологическим объектом? И второе, это в связи с Хайдеггером. В таком случае, если принять Ваши постулаты, не окажется ли, что огромное количество фильмов снято именно так, как документы XIX века, то есть с продолжением тех же тенденций — просто камеру берет в руки другой человек, но с теми же психологическими тенденциями.

Ответ: Я абсолютно с этим согласен, я считаю, что документальное кино найти крайне трудно. И Вертов в этом смысле не исключение, потому что я, когда говорю о нем, опираюсь прежде всего на его теоретические соображения и на его экспериментальный фильм "Человек с киноаппаратом", нежели целиком на его творчество, которое, несомненно, тоже является поэтическим. Мне же хочется продолжить мысль Вертова. Мысль, которая не получила в его кинематографе достаточного разрешения, и вообще разрешение которой вряд ли возможно, так же, как невозможен и вертовский коммунизм. Возвращаясь к изображению как к идеальному феноменологическому объекту — изображение не идеальный феноменологический объект, потому что феноменологическим объектом является само восприятие.

Вопрос: Вы уже частично ответили на мой вопрос, поскольку предложили парадоксальную и неожиданную модель восприятия вертовского мира, который для нас где-то исходный. Вопрос основан на следующем: на основании чего Вы моделируете — на основании декларированных им идей или на основании осуществленной практики. Вы ответили, что в основном на статьях и "Человеке с киноаппаратом". Тогда я несколько корректирую свой вопрос. Не кажется ли Вам, что картина "Человек с киноаппаратом" ни в коей мере не укладывается в предложенную Вами схему запечатленных случайностей, и скорее воспринимается как авторский текст, нежели традиционное повествование?

Ответ: И Вы конечно готовы рассказать, в чем смысл этого текста?

Вопрос: Я делаю это регулярно на лекциях, но я думаю, что каждый это может.

Ответ: Я полагаю, что действительно фильм "Человек с киноаппаратом" имеет много точек, которые провоцируют наши легкие интерпретации. Но с другой стороны, в нем есть много того, что противостоит этим интерпретациям. И когда мы говорим о том, что у Вертова есть поэтическая форма, то происходит такой парадокс, который в философии называется парадоксом удвоения формы. Мы свою интерпретацию интерпретируем как вертовскую форму. При этом мы закрываем глаза на то, что противостоит форме, как некоторому поэтическому единству в "Человеке с киноаппаратом", что разрушает единство этой формы. Нашему интерпретационному мышлению легче быть с единством, чем с хаосом. Поэтому элементы хаоса у Вертова мы пытаемся не замечать, и предлагаем интерпретации, ориентированные на смысл, единство, поэтическую форму и т.д. Ни в коей мере не умаляю Ваших интерпретаций, которые возможны и естественны как многие другие. Я же пытаюсь идти от вертовского хаоса, который для меня очевиден, от очевидности хаоса изображений, а не от очевидности их возможных связей. Пытаюсь понять, как этот хаос в изображении связан с логикой мыслей Вертова, и почему этот хаос, в частности для меня — одного из субъектов восприятия, - очевиден. Хаос не в дурном смысле слова, а в том смысле, что есть что-то, что не укладывается в интерпретацию.

Вопрос: Что такое хаос? Хаос есть совокупность случайностей, я спрашиваю, каким образом можно называть случайным монтаж, который делается в трезвом виде, в ясной памяти. Это не логический монтаж, это не рациональный монтаж, но это монтаж, который делается человеком и уже потому случайным он не является.

Ответ: Ваша позиция мне ясна. Эту позицию высказал в отношении Вертова Жан Митри, это понятная позиция, она исходит из того, что психологический субъект формирует реальность, но для Вертова психологический субъект должен быть преодолен, и это его позиция — неважно, что он не избавился от психологизма, важно, что у него есть тенденция установления дистанции по отношению к себе, к своей психологии. Психологизм для него проблема, а не неизбежность.

Вопрос: Вам не кажется, что он при этом снимает так называемый буржуазный психологизм? Ничего больше он при этом не снимает, но оставляет свой новый социалистический психологизм, разве это не так?

Ответ: Нет, Ваша интерпретация мне понятна. Моя логика с Вашей не пересекается, мы можем спорить до бесконечности, т.к. мы исходим из разных оснований.

Вопрос: Тогда докажите мне, что снятая логика есть хаос.

Ответ: Вы считаете, что все в мире имеет форму?

Вопрос: Нет, я так не думаю.

Ответ: Так вот для меня важно, что Вертов ищет моменты в мире, которые не оформлены. Для меня эта тенденция Вертова очевидна.

Вопрос: Вопрос, имеющий посторонний взгляд на дискуссию, не кажется ли Вам, что на самом деле под этой проблемой подразумевается другая. Мне вчера понравилось Ваше замечание по поводу того, что истинный документ не читается современниками, в тоже время проблема режиссера-практика как раз противоположна. Режиссер хочет быть успешным, т.е. сделать такой фильм, который бы читался именно современниками и выпадал из общего ряда. Может быть, по этой причине он делает фильм, который не читается потомками. Мы находимся на этом семинаре, смотрим фильмы друг друга и оцениваем их с этой точки тоже. Была сделана выставка слепого фотографа, который ничего не видит и снимает просто наугад, -попробуйте представить себе фестиваль таких фотографов.

Ответ: Я понял Ваш вопрос по поводу парадокса, который и для меня является парадоксом, что на слете документалистов нет ни одного документального фильма. Я не хочу заставить снимать документалистов страшно скучное кино, я просто хочу сказать, что не надо забывать о своей склонности к искусству, но эта склонность противоречит документальности. Т.е. можно ее лелеять, но не надо выдавать одно за другое. Не надо говорить, что этот фильм документальный хорош, потому что это почти произведение искусств. Документальность – это то, что становится архивом, что никем не видимо, но кино имеет возможность изменить эту ситуацию.

Вопрос: Вам не кажется, что поэзия, о которой Вы говорили всегда документальна?

Ответ: Поэзия есть элемент документа. Чтобы из поэзии извлечь документ, надо провести некоторую археологическую работу. Археологическую не в смысле раскопок, а в снятии слоев поэтизма, чтобы выделить ее повседневную составляющую. Вопрос не в терминологии, на мой взгляд. В сегодняшнем Голливуде может быть больше документализма, чем в иных документальных фильмах. Например, фильм "Голоса". Это чисто жанровое кино, а «документы» лишь случайный подручный материал, и в этом смысле Голливуд гораздо более документален, поскольку говорит о подсознании современного американца посредством жанров. Но эту документальность надо оттуда извлекать, с фильмом надо проводить работу.