ENG

Доклад "Э. ШУБ И МОНТАЖ ИСТОРИЧЕСКОЙ ХРОНИКИ (новаторство Э. Шуб в контексте "Теории факта" ЛЕФа)" (Ольга ИОРДАНИДИ)

      "Волшебницей монтажного стола" назвал Э. Шуб Сергей Юткевич, который вслед за многими начинающими кинорежиссерами, в число которых входил тогда еще молодой С. Эйзенштейн, постигал азы монтажной речи в маленькой монтажной на киностудии Совкино, где работала Э. Шуб.

    Действительно, опыт монтажа в процессе создания более 200 так называемых "перемонтажных фильмов", когда из уже готовых, но "буржуазных" заграничных лент лихим мановением монтажных ножниц создавались вполне годные для рабоче-крестьянского зрителя картины, делал  Э. Шуб безусловным авторитетом в монтажном искусстве. И казалось, что обращение к самостоятельной творческой практике, особенно в эпоху немого кино с его "королем киновыразительности" - монтажом, начинающего кинохудожника должно привести к появления произведений острой отточенной киноформы, виртуозно использующих экспрессию монтажно-ритмической экранной речи, что было свойственно наиболее авторским по стилю лентам этого времени.

  Однако вышло все иначе. И Э. Шуб необычайно удивила своих друзей, отказавшись от вполне ожидаемого творческого пути, предпочтя вовсе нехоженые тропы. Это был путь исторического документального фильма на основе архивной хроники. Именно  так чаще всего определяют приоритет  родоначальницы так называемого "монтажного фильма". Но нам представляется  такой подход не достаточным и мы попробуем доказать это.

    Явившись однажды в каком-либо хроникальном выпуске, кадр не оканчивает свою жизнь в пространстве  одной киноформы, он может быть востребован многажды, проявляя всякий раз все новые смысловые и эстетические оттенки. Поразительное это свойство привлекало внимание как теоретиков, так и практиков кино.

Еще на заре  кинематографа весьма прозорливый польский журналист Б. Матушевский в 1898 (!) году   в одной из статей предсказал, что кино станет "новым источником исторической науки".  Ему принадлежит идея организации архива кинодокументаций для историографов и простодушное, но простительное для того времени признание: "...киносъемке свойственна профессиональная нескромность, она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю. Нам нужно не порицать ее чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости... Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт, и даже на войне нетрудно представить себе кинокамеру на тех же плечах, на которых носят винтовки... Кино может не дать полной картины истории, но то, что оно дает, это неопровержимая и абсолютная правда."[1]

    Впрочем, мысль о роли кинохроники в исторической памяти людей не часто посещала в те годы сознание и кинематографистов, и зрителей. И уж  вовсе отсутствовало понимание исторического и эстетического потенциала хроникального кадра. Хотя заметим, что реальная практика тогдашней стремительной кинематографической жизни побуждала  кинодеятелей без оглядки манипулировать фрагментами пленки, вырванными из контекста своих фильмов для решения иных, порой простодушных целей. Уже с первыми лентами Люмьеров  предприимчивые конкуренты проделывали остроумные  перемонтажные трюки, объявляя  результат своими новыми фильмами.

Такова история, рассказанная Францисом Дублие. Разъезжая по России с фильмами братьев Люмьер, Дублие решил использовать интерес еврейского населения этих губерний к делу Дрейфуса. Из трех десятков фильмов, которые входили в его передвижную фильмотеку, он вырезал и склеил несколько пейзажных кадров и, сопровождая соответствующим комментарием, описывал  ситуации с делом Дрейфуса, которое, как известно, проходило в 1894 году, то есть до официального рождения кино.

Энтузиазм первых "бродячих" кинематографистов, их неуемная энергия и жажда эксперимента (вне зависимости от  конкретных мотивов) позволяют обнаружить в их опытах прозорливые предсказания будущих киноформ. Мы же отметим здесь лишь главное - даже на простом примитивном уровне в те годы осознавалась великая роль монтажной организации, позволяющей извлекать новые смыслы из хроникального кадра.

Но истинное открытие  и сознательное развитие  этого направления всеми историками связывается с именем Эсфири Ильиничны Шуб. Именно поэтому свое исследование, посвященное роли монтажной выразительности в историческом документальном фильме, считаю необходимым начинать с повествования о  ее творчестве. Ее новаторство в области документального кино было признано с первой созданной ею самостоятельно картины           "Падение династии Романовых". Однако  процесс признания сопровождался бурными и длительными спорами как о сути творческого процесса созидания нового произведения из "чужого материала", так и  о праве режиссера на  концептуальное изложение материала в историческом документальном фильме.

    Направление, представленное картинами Э. Шуб, предлагало иное использование документального материала. Э. Шуб справед­ливо считается первооткрывательницей исторической публици­стики. Но нередко это утверждение связывается лишь с тем фак­том, что она стала первой строить свои произведения целиком на архивном материале, на старой исторической хронике. Действительно, Э. Шуб первая извлекла из архивов, (а точнее из подвалов киноучреждений, ибо архивов еще не было) старую хронику, открыла скрытые информационные и творческие возможности в этих кусках пленки, запечатлевших моменты прошлого. Однако новаторство Э. Шуб как историка - публициста следует видеть прежде всего в принципиально самостоятельном подходе к конкретному кинокадру, к оценке его исторического и эстетического потенциала.

     Если для Вертова кадр представлял интерес, главным образом, своим глубинным символическим смыслом, то для Шуб одной из важнейших задач было выявление конкретного исторического содержания кадра. Бережно расправляя слежавшуюся отсыревшую  пленку, она стремилась с помощью архивов, очевидцев установит КОГДА, КЕМ, ГДЕ И ЧТО ИМЕННО снято. Знание конкретного внутрикадрового исторического содержания позволило Э. Шуб в  своих произведениях воссоздавать точные картины прошлого.

      Фильм "Падение династии Романовых", появившись в 1926 году, открыл самостоятельное направление в кинодокументалистике, которое можно назвать "исторической кинопублицистикой".  Именно  творчество Э. Шуб, "волшебницы монтажного стола", напомним, что так  обозначил ее  спустя много лет после уроков монтажа, которые брал в маленькой монтажной киностудии тогда Совкино молодой  начинающий режиссер С. Юткевич,  стало основой  нашего исследования начал  формирования определенных принципов монтажной выразительности исторического документального фильма.

Но прежде, чем мы сосредоточимся на особенностях ее творчества, нам хотелось бы предложить, конечно, достаточно общую панораму творческих открытий 20-х годов, времени, когда происходило  создание самой эстетической модели  документального фильма.  Ибо лишь   в контексте творческих поисков коллег документалистов станет понятна роль открытий Э. Шуб.

      Панорама творческих исканий кинодокументалистов 20-х годов  открывает нам широкий спектр стилевых и жанровых  открытий. Столь подробное рассмотрение творческой палитры того направления в нашем кино, которое останется в истории как "документальный киноавангард",  и будет  осознаваться всеми историками мирового кино как питательная почва, откуда проросли многие творческие тенденции всего мирового документального кино, нам необходимо  помимо всего прочего и для того, чтобы определить уникальность творческого пути Э. Шуб даже в столь насыщенной открытиями и новациями среде нашего документального киноавангарда. И мы вновь возвращаемся в рассмотрению того особого   места, которое занимает  в этом ряду  безусловных родоначальников  экранного документа как формы творческого преображения реальности    Э. Шуб.

      Однако отстаивание новой формы  творческой интерпретации реальности, каким осознавался Э. Шуб и ее единомышленниками исторический документальный фильм, натолкнулось на резкое сопротивление  лефовцев - теоретиков конструктивизма, среди которых, как это ни парадоксально, были близкие друзья Э. Шуб. Более того, именно ее творчество в их декларациях стало знаменем сопротивления  АВТОРСКОМУ концептуальному подходу к  формулированию параметров нового жанра. Поэтому остановимся на перипетиях этой дискуссии достаточно подробно, так как аргументы в спорах остаются актуальными и по сей день.

               *  *  *

Середина 20-х годов... Леф провозгласил установку на реальность, ставившуюся выше прошлого, мифа, и будущего, утопии. Поэтому в основу искусства был положен не миф, а факт. Лефовская программа более всего известна по "литературе факта", но эта эстетика распространялась на все области искусства.

            Обслуживанию нового материала современности старым художественным канонам противопоставлялось иное, фактографическое искусство. Вместо обобщения и вымысла - беллетристике - предлагалась "фиксация факта", реальная работа со словом и фактом в очерке, репортаже, заметке, дневнике, мемуарах. Вместо эпоса - газета, вместо романа - био-интервью. Вместо типа, живого человека - комплекс сформировавших его социально-биологических факторов и их проявление в различных ситуациях.

Наиболее радикально настроенные представители Лефа эстетизировали и фетишизировали факт, противопоставляя его художественному обобщению, которое отождествлялось ими с "выдумкой", искажающей жизнь.

Газетный работник, составитель приказов и инструкций, докладчик выдвигались как основные фигуры литературной повседневности. Литература факта утверждала не систему новых стилевых и жанровых признаков, но новую целевую установку.

Она понималась не как смена художественного канона, но как помощь в освобождении психики от канона восприятия мира. Как обновление мироощущения, суммы эмоциональных оценок. Искусство передавалось во всеобщее пользование не как продукт потребления, но как умение общаться с языком, телом, эмоциями.

            Задачей литературы стало не писание рассказов, а "делание языка" вместо современного людского косноязычия. Театр должен был стать лабораторией новых жизненных форм (заседание, банкет, трибунал, собрание, клубный вечер, избирательная кампания, стачка, заводской труд и т.п.), демонстрационной школой моделей поведения.

"Литература факта" предложила себя как дневник быстро меняющейся жизни. Боязнь стать жертвой старой системы оценок, эстетических штампов, литературных узоров родила своеобразную эстетику. Выработка ее шла на перекрестке проблем: факт и выдумка, факт и обобщение, факт и "фактик", факт и авторство.

Точность и достоверность жизненного материала лефовцы считали наилучшей формой агитации за революцию, и чем более свободной от субъективности художника она представала, тем больше, с их точки зрения, была сила агитационного воздействия произведения.

            И все же, как мне кажется, теоретики Лефа настаивали на селекции факта и отделении факта от "фактика". Ведь нужны были не случайные сенсации западной прессы, но подбор фактов, систематизирующий жизнестроительство новой советской республики. Автор, обращающийся с фактами, должен был их брать новыми способами и знать, как их героизировать или окарикатурить, потому что факт нужен был не для консервирования в архиве, но для активизации сознания.

            Кино в лефовской иерархии искусств заняло особое место. Казалось, оно полностью - уже из-за своей "репродуктивной природы" - соответствует идеалу "фактографического" искусства. Но разница между представлениями Лефа и реальностью кино, теорией Лефа и его практическими киноопытами, наконец, конфликтные взаимоотношения с кинолефовцами - Эйзенштейном и Вертовым - свидетельствовали о многих "неузнанных" проблемах.

            В середине двадцатых годов кино было особым местом, где портили материал, писал Третьяков, где "искусствовары" заколачивали живой материал в штамповые гроба рассказов и романсов. Портили не только материал, но и зрителя. "Нужно совершенно откровенно говорить, что в кинофильме мы не собираемся возбуждать ни радость, ни печаль, что мы хотим только показать нужные факты и события" (О. Брик)[2]. Иначе пропадала установка на познание нового факта и возникало привычное волнение от традиционных игровых схем.

            Произведение понималось как один из способов конкретизации материала. Сюжетное построение насиловало материал, выбирая то, что может служить развитию сюжета, и подавляя индивидуальные свойства материала. Необходимо было выбросить негодные сюжетные схемы, накопить запас фактов и найти новый - бессюжетный - способ их связи. "Работа сценариста в кино - это встряхивание калейдоскопа, изменение сюжетных возможностей. Это на Западе. Работа сценариста у нас - это нахождение нового материала", - писал Шкловский[3].

При подавлении материала фабулой, считали теоретики Лефа, он полностью деформируется, все предстает как инварианты уже установленной, знакомой сюжетной схемы. Единственный выход из подобного эстетического тупика С. Третьякову виделся в утверждении примата материала, который вел к хронике.

            По мнению лефовцев, культура вступила в стадию доминанты материала. Шкловский писал в начале 1926 года: "...анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах"[4].

Это означало окончательную смерть конструкции как принципа организации текста. Газета стала моделью художественного текста. Газета, а также сборники мемуаров, писем, любого документального материала. Осип Брик замечал в 1927 году: "...цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в "Прокрустово ложе"[5].

Документ не просто отчуждался от режиссера, он становился документом из прошлого. Отражение сегодняшней действительности становилось невозможным. "Пафос расстояния", о котором говорил Шкловский, стал пафосом временной дистанции. Чужое превращалось в минувшее. Поскольку материалом хроники являлась сама действительность, то фильмотека и содержала в себе действительность, являлась ее универсальным и утопическим хранилищем. На пленке должна была быть зафиксирована вся реальность без всякой селекции.

Материал должен был потенциально содержать в себе все грядущие возможности его интерпретации, в силу этого он возвышал как категорию временное измерение. Такого рода возвышение материала было парадоксально потому, что он должен был быть однозначно привязан к времени и месту своего создания - каталогизирован.

Третьяков утверждал: "Для хроники важно знать, что на экране показан такой-то человек, тогда-то в таком-то месте, делающий то-то. Если эта именованность кадра исчезает, то вещь обобщается и мы рассматриваем ее как типовую, обезличенную"[6]. Но эта именованность документа, относящая его в прошлое, и задавала ту отчуждающую дистанцию, которая делала материал вечным в отличие от фильма, выражающего преходящую, сиюминутную точку зрения на материал.

В поисках искусства совершенно нового, не имеющего никакой связи с предшествующими его формами, сторонники "факта" категорически отрицали творческую индивидуальность художника. Именно эта творческая индивидуальность, по их мнению, делала искусство вымыслом. Отрицание ее сочеталось с отрицанием человека как предмета художественного анализа. Факт понимался как событие, явление, вещь, - в этой эстетической системе он одинаково противостоял как психологии, так и художественному образу.

Монтаж, разумеется, постоянно описывался как высшая стадия организации текста в некое органическое и идейное целое. Но сам принцип монтажа, формулируемый лефовцами во второй половине двадцатых годов, мало чем отличался от принципа архивной каталогизации. ЛЕФ все активнее пропагандировал принцип тематического монтажа, по существу, аналогичного тематической подборке материалов в каталоге.

Тематический принцип выдвигался на первый план в противовес субъективности в подборке материала, его абстрагирования. Подбор материала по теме понимался как нечто, возникающее из самого материала и никак не связанное с волей художника.

Э.Арнольди писал в 1929 году: "... факты говорят сами за себя, а выводы сделает зритель. Задача художника - не разжевывать эти выводы своим отношением, а правильным отбором фактов натолкнуть на него... Тематика вырастает из фактического материала, она должна его умело отобрать, а не бороться с ним"[7].  Задача художника заключалась лишь в отборе фактов согласно этой прорастающей сквозь материал тематике.

Адриан Пиотровский декларировал новый период в развитии советского кино, который он называл периодом "кинематографии темы". Он утверждал, что первоначально советский кинематограф складывался "в стране, изобилующей гигантским количеством новых фактов, новых жизненных событий и явлений"[8]. Этот поток фактов привел к "тирании документальности", которая должна была быть теперь преодолена тематизацией фактов.

Брик в конце концов пришел к фундаментальной формулировке значения материала: "В хронике каждый отдельный кусок понятен и закончен в себе. От перестановки кусков в хроникальной фильме меняется только легкость и удобочитаемость всего материала, но смысл самого материала от этого не зависит"[9]. Таким образом, чужой материал, цитата оказались совершенно автономными по отношению к монтажу, их смысл стал замкнут в себе и не мог быть подвергнут изменению. Моделью монтажа окончательно стала каталогизация.

            Итак, речь шла о реставрации архаического типа кинотекста, осуществляемой наиболее радикальным, левым крылом художественного авангарда, начиная с середины двадцатых годов. И эта реставрация существовала параллельно с признанием невозможности работать с сегодняшней, актуальной действительностью и принципиальной установкой на чужой материал. Действительность должна была быть подвергнута сознательному отчуждению.

            Итак, выявленное лефовскими теоретиками несоответствие реальности выработанному беллетристическому канону превращалось, например, в сценарии Брика в обратное утверждение: жизнь выступает как поставщик бульварных сюжетов, подхватываемых и перекомбинируемых профессионалом.

Компромиссным вариантом был производственный (или "материальный") сценарий, в котором фабула ставилась в служебное отношение к материалу. Социально-утилитарная функция искусства (обучение моделям поведения в производственном или бытовом конфликте) делала эстетические проблемы второстепенными. Первостепенной была проблема воздействия. Эксперименты Эйзенштейна - по изучению и практической проверке средств воздействия - рассматривались как этап "овладения материалом".

Но неспособность кино экранизировать "литературу факта" и "развоплотить ее программу" была очевидна. С одной стороны, материал втискивался в любовный треугольник или семейный роман. С другой - кино не могло стать дневником "меняющейся жизни". Производственные куски в большинстве фильмов были отделимы, они часто повторялись. Такого рода производственный рефрен образовывал тот фон, на котором развертывается судьба героев, то есть производство было использовано как старая "экзотика". Спасение виделось в хронике, "неигровой", "чистом жанре", не отягощенном литературой.

            Определение "факта" как основы кино требовало поправок на киноспецифику. В фиктивную конструкцию - это доказывалось на материале литературы - могли включаться документальные куски (письма) и становиться частью вымысла. "В основе спор о документальном искусстве чрезвычайно сложен, и его нельзя решить иначе, как приняв во внимание диалектику художественной формы. Определенный прием, введенный как не эстетический, может эстетизироваться, то есть изменить свою функцию", - замечал Виктор Шкловский[10].

            Единственным видом кино, который откликался быстро и непосредственно на события фронта и тыла и был носителем революционной идеологии, была хроника.

Любопытно, что в своих письменных декларациях подобно теоретикам факта, Дзига Вертов в первой половине двадцатых годов провозглашал монополию кинохроники в убеждении, что это был единственный путь развития социальной кинематографии. По мнению сторонников "кинематографии факта", искусство воздействовало на подсознание, отвлекало от реальной жизни и развивало склонность к пассивному мечтательству. Такой метод воздействия был сродни воздействию религиозного порядка.

Поэтический монтаж Вертова, по существу, преодолевал автономность и самодовлеющий характер материала, вновь выводя конструкцию на первый план. Стремление возвратить документу значение материала и мотивировало критику ритмического и патетического монтажа Вертова и своего рода возврат к более простому монтажу длинных кусков.

            Программа Вертова преобразовывалась, "поправлялась" реальной практикой. "Киноправда" - "рамками, в которые заключена, и требованиями, которые к ней предъявляются, связывает по рукам и ногам творчество режиссера хроники... и съемка политическая, и съемка под давлением экономических условий не считаются с кинематографичностью сюжета, а это неизбежно влечет за собой фиксирование статических моментов наряду с динамическими, что в поэзии движения недопустимо"[11].

            Материалом была объявлена "жизнь врасплох". Казалось, абсолютная случайность материала находится в резком противоречии к детерминированности художественной программы (организация движения в пространстве и времени). Вертов однако обращал внимание на интересную диалектику случайного и закономерного в киномонтаже: "Мы готовим системы, обдуманную систему таких случаев, таких кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явлений"[12].

            Неигровая Вертова стала по преимуществу фильмом "вещей". Вертовская программа свидетельствовала скорее об отказе от фотографической репродуктивности и декларировала имманентную свободу камеры, взгляда и монтажа. Это противоречило лефовским взглядам.

Но некоторые формулировки Вертова были похожи на лозунги "жизнестроителей" и поборников факта. В вертовских декларациях стояло "пожалуйте в жизнь!" (чем не лозунг Лефа?). Правда, Вертов искал там - материал, группа ЛЕФ - поле приложения искусства.

Вертов и теоретики Лефа сходились в оценке публики и проката (Буржуазная и полубуржуазная публика бойкотирует хронику и "киноправду". Она идет по рабочим клубам. "И если нэпмановская аудитория предпочитает "поцелуйные" или "преступные" драмы, то это не значит, что наши вещи не годятся. Это значит, что не годится публика"[13]); установки на факт ("Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.) мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов"[14]), современной кинопродукции ("киноводочные изделия", "Кинодрама - опиум для народа"[15]), сценария и соотношения литературных клише и кино ("Идя от материала к киновещи, а не от киновещи к материалу, киноки обрушиваются на последний (самый живучий) оплот художественной кинематографии - на литературный сценарий. Вне зависимости от того, подносится последний как увлекательный рассказ или как т.н. предварительный монтажный лист, сценарий как чуждый кино элемент должен исчезнуть навсегда..." "Современная художественная драма - пережиток старого мира. Это попытка в буржуазные формы влить нашу революционную действительность. Долой инсценировку быта!"[16]).

Вертов заявил, что создаст вещи без "любовно-детективных выдумок", без литературных связок. Он перенес композиционные задачи из сюжетных областей в область чистого сопоставления фактов, замечал Шкловский.

            Вертовские приемы выводили дискуссию о литературе в кино на другой уровень. Матрицей служила не фабульная проза, но внесюжетное эссе, риторика, поэзия. Вертов стремился связывать кадры не только по смысловым сочетаниям, но подчеркивал необходимость учитывать зрительную компоненту. Монтаж должен был поначалу искать смысловые сцепления, а потом искать их совпадения со зрительными. Как конечный результат должно было возникнуть зрительное уравнение.   Здесь был фокус противоречий конкретной творческой практики режиссера и умозрительных деклараций теоретиков.

            О. Бескин, один из самых последовательных защитников теории "факта", обвинил "Шестую часть мира" в эстетизации материала. Кадры в фильмах "Шагай, Совет!" и "Шестая часть мира" были задуманы именно как информационные, но критика единодушно утверждала, что эта информационность в процессе создания картины была утеряна. От хроники требовали закрепленности за определенным временем, местом, лицом. Монтаж, по их мнению, деформировал факты, потому что от перестановки кусков менялся их смысл. Монтажная перекомпоновка материала, к которой прибегал Вертов, обнаруживала, что режиссер руководствовался в построении фильма художественным замыслом, возникающим в процессе работы.

Кадр существовал в фильме как отдельность, он был замкнут в себе самом, и лишь надпись могла ассоциативно связать его со следующим. При общей неразработанности принципов построения фильма этот прием, по мнению  критики, выглядел не как открывание новых путей, а как шаг назад - в сторону иллюстративности, статичности, отказа от медленно и трудно завоевываемых методов построения картины.

            "Придавая огромное значение методу Кино-глаза, кладущего в основу своей работы факт (в противовес анекдоту, выдумке)... редакция считает, что принцип засъемки и монтажа фактов без действенно-сюжетной их увязки не дает зрителю законченного представления..."[17]

Таким образом, теоретики пришли к выводу, что материал оставался материалом до тех пор, пока его можно было внимательно рассматривать. Именно это рассматривание позволяло вывести конструкцию на периферию фильма. Поэтому длина монтажного куска выдвигалось многими как одно из главных формальных достижений Эсфири Шуб. Сама режиссер так формулировала основные задачи своего монтажа: "Установка на факт, установка не только показывать факт, но и дать его рассмотреть, рассмотрев - запомнить..."[18]

            Такого рода рассматривание, по признанию лефовцев, выдавало материал хроники как нечто отчужденное от зрителя и режиссера, как некий неизвестный, чужой и инертный объект, в который следовало вглядываться со стороны. Шкловский так формулировал необходимость отчуждения материала: "...в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании"[19].

Картины Э. Шуб лефовцами были приняты с энтузиазмом. В них им виделось воплощение их теоретических программ. В. Маяковский призывал направить деньги из художественной кинематографии в хронику: "Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как "Падение династии Романовых", "Великий путь" и т.д."   О фильме "Падение династии Романовых" писали так: "После... фильмы зритель выходит не только нагруженный великолепным грузом фактов, но и заряженный положительными эмоциями" (С. Третьяков).[20] До этого Шкловский возмущался, что Вертов режет хронику. Но теперь документальность в прежнем понимании как неприкосновенность единичного факта была принесена в жертву ради смысловой и эмоциональной задачи фильма. Однако, ленты Э. Шуб оказались намного сложнее, нежели их прочтение критиками. Они в немалой степени способствовали изменению понимания кардинальных понятий дискуссий: концепции самого факта, его смысла в контексте авторского произведения.

            Так, изменилось и уточнилось само понятие факта. Его достоверность в прежнем смысле оказалась уже недостаточной, он должен был давать не только внешнее описание предмета или события, но и вскрывать его внутренний, глубинный смысл; он должен был показывать не разрозненные явления, но и отношения между ними.

            Ценность и специфика хроникальных засъемок была в их исторической достоверности, и  хронике было совершенно безразлично - будет ли снят материал врасплох или это будет "подмоченный флагрант". Задача хроники заключалась в становлении тождества лица или события. Исторический документальный фильм  предлагал концепцию исторического развития и скрытые значения запечатленного.

     Левый художник формулировал свою задачу как задачу перманентного переустройства, преображения жизни. Жизнь в такой перспективе выступала как материал. Однако материал как нечто, предназначенное для деформации и изменения, не мог быть своим материалом, он должен был подаваться как чужой материал. Жизнь, требующая перестройки, могла пониматься только как чужая жизнь. Отсюда появлялось и  парадоксальное следствие: художники, занимающие наиболее активные жизненные позиции, вынуждены были постоянно подвергать жизнь отчуждению, превращать ее в чужой материал.

Материал сохранял свое значение, свою неизменность, он перманентно возвращался обратно в метафорическую фильмотеку, в то время как деформирующие его фильмы должны были стареть и распадаться. Динамизм борьбы как безостановочного движения парадоксально постулировал отчужденный материал как вечное, неизменное. Консервация динамического и борцового статуса левого искусства к 1927 году обернулась невольным признанием незыблемости действительности. Чужое стало вечным. Так реальная творческая практика доказала умозрительность теоретических постулатов.

  А фильмы, созданные режиссером Э. Шуб в двадцатые годы, пережили последующие десятилетия и остаются притягательными и свежими для новых зрителей.  В чем же особая непреходящая свежесть творческого опыта Э. Шуб?

"В любой       час дня или ночи я готова была войти в просмотровый зал и неутомимо смотреть снятый, еще не смонтированный, а потому наиболее для меня интересный материал, прибывающий со всего Советского Союза."[21] - эти слова  Э. Шуб писала в своей книге "Крупным планом" в конце жизни, когда была вынуждена монтировать  кинопериодику. Но в этом признании заключается и ключ к пониманию непреходящей ценности ее картин для многих поколений зрителей.

Каждый кадр кинохроники содержит в себе двойной смысл. С одной стороны - он обладает разного рода информацией - о жизни людей, о зданиях на улице, новом изобретении и т.д. С другой - есть в каждом кадре хроники и художественное содержание, подчас не воспринимаемое зрителем на сознательном уровне. К такому роду информации можно отнести: композиционное расположение черного, белого и серого пространства в кадре, составляющих контуры людей, очертания мест, направление, ритм, движения людей и предметов в кадре, звуковые элементы - тембр голоса, шумы и т.д. Реакция зрителя обусловлена именно взаимодействием этих двух смыслов.

  Главная особенность лент Э. Шуб, которая так  притягательна для наших современников, именно в той бережности, с которой она манипулирует в монтаже с материалом.  Это было ее кредо , которое она не раз выражала в дискуссиях, в статьях. Сравним две цитаты.

 Первая  датируется 1929 годом: "Установка на факт, установка не только показывать факт, но и дать его рассмотреть, рассмотрев - запомнить, запомнив - осмыслить, дать пространство, дать среду, дать человека в этом пространстве и среде с предельной ясностью, работая фактами, собирать этот материал в такие смысловые , ассоциативные и широко обобщающие ряды, которые бы отчетливо доводили до зрителя отношение автора к показываемым фактам, вот монтажные задачи, которые стоят перед работниками неигрового ... кино".[22]      И рядом признание, записанное уже в книге воспоминаний  "Крупным планом" , написанной  в конце жизни:

"В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции и дни февраля"[23].

  Не случайно, повествование о ее творческом пути всегда начинается с рассказа о поиске архивной хроники, который она предприняла в начале  своей работы. Были исследованы все подвалы и чердаки киноучреждений в поисках старой хроники. Открылось, что почти вся хроника февральской революции и "царские" кинокадры были проданы в Америку, найденная же пленка потребовала долгой  и тщательной реставрации, подробной археографической работы. "Открывать" материал стало спортом, почти граничившим с манией."[24] -  признавалась Э. Шуб.  60 тысяч метров пленки перебрала и неоднократно режиссер, чтобы отобрать  полторы тысячи, что вошли в  ее первую картину. " Падение династии Романовых", "Россия Николая П и Лев Толстой" и " Великий путь" составили историческую трилогию жизни России с 1897 года по 1927 год. Кроме 150 метров досъемок по последней картине вся трилогия смонтирована из найденного материала.

Повествование в картинах Шуб развивается как последовательное накапливание убедительных фактов, дающих выразительную картину развития исторических событий в дореволюционной России. Поток зримых образов умело направляется  (но не подчиняется!) надписями, некоторые из  них - прямые цитаты из документов.  В поисках актуальности фильмов Шуб , особенно сегодня, в фокус внимания попадает прежде всего  принципы  ПОКАЗА факта.

   "Длительность"  кадров  в лентах Шуб, о которой столь спорили теоретики в дискуссиях о "теории факта",  является  отнюдь не признаком авторской дистанции, невмешательства в  реальность. Именно  эта длительность для наших современников оказывается инструментом вовлечения в историческое повествование, так как в пространстве своей "протяженности"  приобщает зрителя в пространственно - временному континууму самого факта и провоцирует зрителя на самостоятельное "проживание" этого фрагмента прошлого как факта своей биографии. Жизненная микродраматургия кадра становится первоэлементом  драматургии всего исторического авторского рассказа.  Важно т<