ENG

Доклад "ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ОБЩЕГО ПЛАНА" (ГАЛИНА ПРОЖИКО)

      Одной из наиболее чтимых и глубоких работ, посвященных проблемам монтажа, считается незаконченное исследование С. Эйзенштейна "Монтаж", опубликованное во втором томе его собрания сочинений, хотя оно содержит всего лишь размышления о мизанкадре, который автор рассматривал как первоячейку монтажа.

      Мне представляется любопытным последовать опыту великого мастера и выбрать небольшое пространство системы монтажной выразительности документалистики и посмотреть, как преломляется в этой отдельной капле меняющаяся в историческом движении эстетика экранного документа.

      Таким малым объектом исследования  я выбрала общий план, который в наибольшей мере воплощает традиционное представление о документальном кино как картине мира.

      Исторический разрез позволяет увидеть, в какой мере даже такая малая часть творческого инструментария хроникера отражает общие (и художественные, и социально-психологические) особенности того или иного периода развития экранной летописи времени. Заранее оговоримся, что  очевидная пунктирность поставленных проблем сопряжена с намерением пробудить у слушателей и читателей желание самостоятельно продолжить размышления в заданных направлениях. 

                                                 *     *     *

       Если задать вопрос современному телезрителю: «Что побуждает Вас замирать перед  окном телевизора, где разворачиваются политические баталии, и журналисты с умным видом вещают и судят историю и современность- все то, что именуют одним словом «информация»?»,- то ответом будет чаще всего недоуменный взгляд без комментариев, ибо ответ очевиден.

      Действительно, уже не одно поколение привыкло «получать информацию» путем созерцания экрана, точнее экранных образов реальности. Мы смотрим  новости. Наши предки узнавали, затем - читали новости. Ну, а мы - зрители.

      Парадоксы сопровождают этот процесс от этапа создания информационного послания до его восприятия. Суть большинства этих парадоксов - в несоответствии декларированных намерений и реальных действий. Думается, будет интересно рассмотреть последовательно суть этих психологических   особенностей - как создания, так и восприятия информационного экранного сообщения.

       Начнем со зрителя. Модель психологии кино и телезрителя чаще всего сводится к определению условий восприятия. Так, сравниваются условия темного просмотрового зала и комфорт (тапочки, чай, вольный диван и т.д.) среды восприятия телезрителя.

       Однако нам представляется более существенным рассмотреть динамику установок зрителей во время просмотра. Исторические книги любят цитировать газетные сообщения о первых просмотрах  «синематографических картин», где главное - удивление и восторг от созерцания адекватной картины действительности. Смысл этого удивления - не столько в осознании «правдивости» явленного образа жизни, сколько в аттракционности самого кинозрелища. Но съемка реальных картин жизни, с узнаваемыми деталями и персонажами, подкрепленными самой идеей хроникального, то есть тождественного  реальности, отображения, настойчиво внедряемой рекламой и  самими создателями, постепенно определяется  в сознании зрителя как некое особенное, но важное свойство познания нового. С этого момента начинается «великая иллюзия» экранного документа. Хроникальное подобие экранного изображения пробуждает у зрителя иной принцип смотрения, другую  меру доверия увиденному на полотняном, а затем на стеклянном экране.

Школа мировидения, в которой оказались с люмьеровских времен все посетители - вначале  забегаловок с пышными именами «Эльдорадо», «Кинопалас», затем - ритуальных мест встреч и обретения культурных  знаний ("Кино - самое массовое из искусств") и, наконец,  домашнего кино или «пожирателя мозгов», как его воспринимают разные категории телезрителей, - настойчиво формировала  новый принцип общения человека и мира.

К сожалению, сложившийся в киноведении образ зрителя обладает как бы незыблемыми качествами, что позволяет теоретикам свободно выстраивать  концепции на базе внешне очевидных принципов отношений: экран - зритель. В то же время классическая психология и теория искусства давно отказались от  подобного метафизического взгляда на объект «приложения» творческих сил кино и тележурналистов. В частности, заслуживает пристального внимания теория Р. Арнхейма о  «визуальном мышлении», где нас сейчас более всего привлекает идея  динамики соотнесения визуального впечатления, получаемого зрителем,  и  существующего у него динамичного круга ассоциативных конструкций, порожденных предшествовавшим жизненным и культурным опытом, почерпнутым из  общего культурного слоя, именуемого цивилизацией.

       Судьба экранной информации, развернутая у нас перед глазами на протяжении двадцатого века, позволяет ясно осознать принципы подобной динамики. Суть нашего предположения заключается в следующем: смысл или конкретное содержание экранного сообщения, предъявленного зрителю в начале века и в конце, разительным образом будет отличаться. Это касается не столько понимания увиденного (действительно, космический корабль  будет не понятен нашим предкам), сколько чувственного впечатления от  экрана.

        Аттракционность кинозрелища, которая преобладала  в эмоциональном переживании экранного сообщения в первые годы существования кино, выдвигала на первый план не смысловой, но чувственный характер восприятия виденного. Именно это качество восприятия сопрягается с первоначальной ступенью эстетического познания реальности. Постепенное накопление зрительского опыта формировало способ смотрения и понимания экранного сообщения, разработку определенных «кодов» восприятия  киноинформации.

        Наиболее классическое в киноведении понимание зрителя хроникального сообщения сориентировано на его потребность в рационально осознаваемой информации, «подкрепленной» эстетически внятной экранной формой подачи сообщения. Уже в этом очевидном посыле присутствует противоречие, так как сознательное и  подсознательное в  акте восприятия зрителя как бы разведены по разные стороны процесса. Сосредоточенность на «внятности», точности, «объективности» и других качествах экранной информации, столь обильно представленных  в прагматичных пособиях для кинохроникеров и теоретических концепциях экранного документа, как бы выводит за скобки внимания именно чувственную  характеристику акта  восприятия экранного сообщения. В результате  в рассуждениях о качестве экранной формы информации  проблемы эстетической  призмы, художественной трансформации образов действительности, если и  являются, то с известными оговорками, намеками на метафоричность используемых эстетических терминов.

     Подобная «застенчивость» критической мысли объясняется более всего мифологизированной моделью «Кинохроники - летописи  времени», где адекватность времени сопрягалась прежде всего с  хроникальным изображением, отторгнутым от его создателя и - добавим непременно - зрителя. В результате мы имеем один из наиболее устойчивых эстетических мифов об адекватности хроникального изображения, простительный для обыкновенного зрителя, но поразительно устойчивый и в среде киноведов. Смысл этого мифа - в уверенности в  объективной тождественности изображения и самой реальности. Правда, рассуждения об этом  сопровождались оговорками о непременной субъективности отбора фактов, определяемой личностью хроникера, мерой его независимости или конъюнктурной зависимости. Что же  касается самого способа запечатления, то описания  пестрят глаголами: "отобразить, передать, донести" и т.д., то есть определяющими транспортирующее действие и не более.

    Что же несет хроникальный кадр, кстати, чаще всего осознаваемый нами как общий план? Правду реальной мизансцены случившегося события? Но как много свидетельств о сознательной или стихийной "организации внутрикадрового пространства", когда истинно случившееся и его облик  в разнообразных целях трансформируется путем многочисленных инсценировок или хотя бы корректировок внутрикадрового реального действия. Не случайно, уже в первые годы существования хроники мы находим  упоминания о курьезных фактах, как, например, выход в прокат сюжета о коронации английского короля Эдуарда УП ... за неделю до реального события. Правда, сюжет сопровождался удостоверением зрителей в точности совершаемого на экране - титром о консультации сотрудника двора его королевского величества. Уже здесь происходит тонкое отторжение реального сюжета жизни и его отображения на киноэкране, даже в хроникальной формуле.

    Хроникальный общий план в прямом его кинематографическом смысле, столь популярный в эстетике дореволюционной хроники, оправдываемый в историографии неумением или непониманием операторов манипулировать всем спектром планов, на самом деле отражал стремление хроникеров увидеть явление целостно, сохраняя впечатление от реальной мизансцены жизни, соотношения первого плана события и второго и дальнего плана и т.д.

  Последующая эволюция экранного языка , особенно в 20-е годы, с его стремлением к подробному "расчленению" пространства на фрагменты, "конструированию" монтажной  модели реальности, определила  стилистику первых хроникальных съемок как архаичную и низвела в категорию ученической, несовершенной. Но ведь не случайно  вся история мирового искусства на определенных этапах своего развития обращается к опыту архаичного искусства, называя его примитивом, но ясно осознавая его великое преимущество перед всеми новациями последующих периодов - искренность и целостность чувствования мира и органичность  воплощения этого открытого видения мира. Вот почему мы попробуем более подробно взглянуть на практику того экранного пространства труда документалистов, которое довольно условно носит название "дореволюционная хроника".

                                               *     *     *

      "Смотрение" общего плана в хронике, да и ином кинотексте, предполагает иную формулу активности зрителя, его способность и желание самостоятельно прочитывать историческую истину в реальной жизненной мизансцене, оценивать мимику персонажей, увязывать соотношение первого плана и фона, вычленять из пространства кадра характерную деталь, чья выразительность определена его, зрителя, концепцией реальности, но не навязана авторской волей снимавшего и монтировавшего хроникера.

      Конечно, хроникальный сюжет осмысляется современниками только в его первоплановом событийном движении, многие детали и второстепенные действия не воспринимаются как информация. Однако разный контекст восприятия  порождает  разную степень углубления в  запечатленный фрагмент жизни. Как-то пришлось показывать документальный фильм о Первой мировой войне современным зрителям. При просмотре эпизода, повествующего о  подготовке и наступлении наших солдат, реакция зрителей была неожиданной - молодые люди стали смеяться. Потом выяснилось, что их привлекли  в пространстве кадров не столько поведение солдат и перипетии наступления, суть которого была известна из истории, а ... поведение собак, которые попали в поле зрения камеры. Именно общий план позволил в новом контексте временном, да и социальном, получить совершенно иную, непредсказуемую авторами-хроникерами информацию.

    Вот эта ёмкость общего плана, помноженная на информационную подвижность и непредсказуемость хроникального изображения действительности, порождает постоянно возникающую потребность  кинематографистов в новом прочтении старой "фильмотеки". Иногда это - вторжение старой хроники в современное повествование, иногда - сочинение новой концепции прошлого  и настоящего на фоне архивной хроники. При постоянном изменении всех элементов, составляющих эту формулу, постоянно рождается потребность  ее применить. Но прежде вглядимся в первые опыты контакта зрителя с экранным отражением реальности, обратимся к практике дореволюционной хроники, прежде всего к наиболее популярным ее тематическим страницам - к официальной хронике и  видовым лентам.

    Сюжетные модели "царской хроники" сосредоточены в ритуальных акциях придворной жизни: участие представителей семейства Государя императора в различных торжественных мероприятиях, сопровождаемых шествиями, парадами, манифестациями с большими массами людей. Внимание зрителя, а вместе с тем и пространство кадра  фокусируется вокруг фигуры императора или иного представителя царствующей семьи. Шеренги масс или передвигаются перед статичной фигурой царя, или, наоборот, пребывают в статике относительно продвигающегося мимо центрального персонажа. Но именно разность динамических состояний подчеркивает дистанцию между массами и царствующей династией.

   Тесно примыкают к царской хронике так называемые «официальные» сюжеты, то есть посвященные  перипетиям политической и общественной жизни России. Они четко членятся на  события, сопряженные с политикой Российской империи, ее связями с другими государствами и дворами, и на традиционные формы общественных акций, чье содержание вполне предсказуемо для зрителя.  Здесь существенное место занимают темы встреч с представителями царствующих дворов Европы, руководителями правительств и иного рода посланниками других народов. Представителями России чаще всего бывают члены Двора  или даже сам Государь, драматургия этих встреч расписана регламентом, и хроникальные фрагменты этих событий быстро улавливают канонические мгновения сюжета самого события и предпочитаемую мизансцену. Поэтому общий план является стилеобразующим пространством самого факта, где главное сохранить для зрителя узнаваемую последовательность всем известной фабулы встречи. Главные фигуры встречи группируются в центре кадра, развернуты фронтально на объектив. Композиция фиксирует узловое мгновение "встречи", то есть соединения главных представителей.

   Иной характер имеют сюжеты , посвященные военным смотрам и парадам, которые иногда сюжетно соотнесены с событийным поводом встреч с гостями Двора  или правительства. Здесь на первый план выступает иной смысловой акцент. Речь идет о демонстрации военных достижений России, и потому именно динамическая картина подвижных и мощных (на тот год, конечно) вооруженных масс и составляет главное притягательное содержание хроникальных сюжетов. Четкая геометрия строя войсковых соединений, их ритмичное движение, символизирующие управляемость и готовность к действию, как бы противопоставлены статуарности групп наблюдающих. Ритмическая противоположность, существующая или в пространстве одного кадра, или в монтажной последовательности, несут скрытое смысловое содержание подобных сюжетов.

   В отличие от официальной хроники, где регламент, то есть драматургия происходящего, строго расписан и все мизансцены неоднократно отрепетированы, хроника общественной жизни несет в себе большую свободу  фабульного развития и оттого трудно предсказуемые для кинооператора движения  организаторов и участников мероприятия. Поэтому-то мы встречаем в этих сюжетах большую свободу мизансцен внутри кадра, хотя многими они осознаются как хаотичные. Точнее было бы сказать, что они плохо предсказуемы, неожиданны  как для оператора, так и для зрителя. Вместе с тем, эта нерегламентированность внутрикадрового действия дает большее ощущение спонтанного развития события, большее разнообразие впечатлений.

      Видовые картины по определению тяготеют к общему плану и именно он являлся основной формой "обозрения" реальности, которую получал в кинозале зритель. Его восприятие материала, предъявленного  в панораме или статичном наблюдении, наиболее напоминает привычное разглядывание нового пейзажа  или как тогда говорили "вида". Общий план дистанцирует наблюдателя - зрителя  от действительности, предоставляя возможность самостоятельного выбора впечатлений на полотне экрана. Одновременно экранная картина прочитывается и целиком в ее основных графических ритмах и именно эти ритмы определяют скрытое эмоциональное отношение к зрелищу. Свободное рассматривание "вида" с произвольным выбором впечатлений и подсознательная подчиненность визуальному ритму  экранной плоскости определяет непреходящую диалектику воздействия хроникального общего плана на зрителя.    

   Еще более любопытны кадры, запечатлевшие факты обыденной жизни. Вот перед нами  известный план, снятый в поле. По диагонали кадра крестьянин кладет борозду, идя за плугом. Слева из-за рамки, почти перпендикулярно линии борозды, делящей кадр пополам, появляется помещик с девочкой и тростью проверяет глубину вспашки.  Мы видим здесь достаточно сложное композиционное решение кадра с разнонаправленным движением персонажей. Чтобы уловить смысловую драматургию необходимо было время на рассматривание кадра и чтения ее композиционной "архитектуры".    Таким образом, привычный тезис об общем плане дореволюционной хроники как свидетельстве профессиональной "неумелости" кинематографистов той поры должен быть поколеблен. Как в случае с официальной хроникой, где знание смысла происходящего возникало у зрителя не только через пояснительные надписи, но и через "чтение" понятной и хорошо известной регламентированной мизансцены, так и в бытовом факте сложная мизансцена побуждала зрителя более сосредоточенно считывать СМЫСЛ ЗАПЕЧАТЛЕННОГО через СПОСОБ ЗАПЕЧАТЛЕНИЯ. 

     Другой пример, который можно увидеть также в картине Э. Шуб "Падение династии Романовых", - представление курского губернатора. Мы видим массивную фигуру губернатора с женой, которые спускаются на общем плане по лестнице, повторяя ее повороты и как бы поворачиваясь к зрителям то фасом, то профилем. Нелинейное движение создает причудливый путь наблюдающему взору зрителей, как бы усложняя впечатление от простого прохода. Затем предлагается горизонтальное движение  в кадре тех же фигур, но теперь внимание зрителей затрудняется листвой деревьев, что тоже требует более длительного рассматривания и... проникновения в сущность показанного. Сюжет завершается статикой группы за столом в сени деревьев. Но здесь затрудняющим элементом становится собака у ног хозяев. Не думаю, что снимавший оператор ставил перед собой задачу подобных "затруднений" в предлагаемой зрителю информации. Но очевидно и то, что существовавшие в те годы представления о "правильном" или "выразительном" характере хроникальной  съемки предполагали подобные акценты, которые  были сориентированы на более сложную организацию длительного хроникального кадра. В последнем примере мы видим как движением персонажей общий план превращается в средний, как бы группируя внимание зрителя на личности героев сюжета.

   Просмотр хроникальных съемок первых лет кино  открывает иной характер отношений человека и камеры в процессе запечатления реальных жизненных фактов. Вместо привычного для последующих отношений зрителя и документального экрана "окна в мир", где наличие "киностекла" как бы отгораживает реальный поток жизни от снимающего аппарата, что создает иллюзию спонтанно развивающегося жизненного процесса, лишь "подсмотренного" кинообъективом, дореволюционная хроника демонстрирует кардинально другое "правило игры" между документальным объектом съемки и киноаппаратом. Персонажи  довольно часто общаются с кинокамерой. А иногда представление официальных лиц дает нам прямое общение со зрителем через посредство киноаппарата. Как это ни парадоксально, но эти отношения весьма напоминают современную драматургию взаимодействия человека и телеэкрана, более активную форму участия в формировании своего облика на экране.

   Иллюзия же автономности от снимающей камеры движения жизненного потока на экране, столь привычная для последующих десятилетий истории кинодокументалистики, сохраняет устойчивое условие доверия зрителя хроникальной  съемке вплоть до наступления телевизионной эры и вторжения иных правил условности и достоверности, сопряженных с документальным отражением действительности.

   Развернем наш тезис о смысловой содержательности самого способа съемки в дореволюционной хронике. Обращает внимание, к примеру, применяемая документалистами точка съемки. Вместо ожидаемой нижней точки при съемке официальных сюжетов (обозначение подобострастия и стремления возвеличить объект) мы встречает чаще не просто съемку на уровне наблюдающего глаза простого зрителя, но и точку съемки чуть сверху. С точки зрения профессиональной технологии появление подобной точки объяснимо: чтобы увидеть все событие целиком, оператор забирается повыше и тогда получает широкий обзор. Но когда начинается сама съемка, он вынужден взирать на происходящее чуть сверху, создавая особенное чувство камерности разворачивающихся событий. А ведь этими событиями могли быть, да и бывали   торжественные акты официального ритуала с участием членов императорской семьи и самого Государя Императора Николая П.

         Верхний ракурс (он не был чрезмерно острым и потому почти не прочитывался зрителем тогда, не читается  и современными  наблюдателями) более плотно заполнял пространство кадра людьми и предметами, сближал главных персонажей и фоновую "массовку", минимизировал масштаб фигур  людей.  Потому мы, зрители хроники ХХ века, никогда не видевшие в кино истинный рост И. Сталина, А. Гитлера, драматизм парализованного Ф. Рузвельта, отчетливо помним  скромный рост и "мелковатость" Николая П.  Постоянным "снижающим" государственный имидж последнего русского царя обстоятельством является и частое его появление в сопровождении наследника. Именно свободные движения мальчика около четкой линейности военного строя как бы снимают торжественность происходящего, делают действие камерным, семейным.

     Верхний ракурс, заполняя пространство кадра вязью разнообразных движений фигур толпы, погружает действие в обрамление зданий и другой "мертвой природы", почти не оставляя свободного фона небосвода. Все это создает впечатление  замкнутого пространства, живущего по своим внутренним законам. Конечно, наши наблюдения передают всего лишь возможные ОЩУЩЕНИЯ зрителя, которые могут быть рационально осознаны или нет в зависимости от интеллектуального уровня наблюдающего. Но уже в эти первые  годы развития экранной летописи мира способ запечатления уверенно влиял на концепцию фиксируемой реальности.

   Описание тематического содержания дореволюционной хроники России, а также рождающееся из характера запечатления скрытое ЗНАЧЕНИЕ, СМЫСЛ снятых фактов тогдашней жизни позволяют сделать следующее заключение.  Сама природа экранной информации неизбежно побуждает снимающего стремиться к выражению своего отношения в процессе запечатления происходящих событий, а зрителя - искать в увиденном не только спонтанно текущую "реку жизни", но и скрытый смысл, значение тех кинофактов, которые разворачиваются у него перед глазами. Таким образом, история кинохроники - это постоянный скрытый ДИАЛОГ автора-хроникера и кинозрителя через посредство экрана.

   На первый взгляд термин "ДИАЛОГ" не совсем подходит для описанной ситуации. Ведь в процессе съемки зритель не влияет на характер понимания снимаемых фактов и внешне этот процесс выглядит как односторонний, то есть хроникер предлагает свою трактовку событий, а зритель только ее воспринимает. Но эта "картина" кажется справедливой лишь при первом приближении. При всей пассивности позиции зрителя его активная смыслообразующая воля все же присутствует в акте восприятия экранного сообщения.

    Здесь следует расчленить момент "считывания" с экрана информации на отдельные слои и рассмотреть их отдельно.

    На первый план, конечно, выходит реальная жизненная драматургия, запечатленная в  данном отрезке кинопленки. Она развертывается на экране, сохраняя истинную мизансцену случившегося и ритм реального действия. Хотя сам момент вычленения из жизненного потока определенного фрагмента уже преобразует его смысл и драматургию. Таким образом, этот факт как бы уходит из потока обыденности в разряд исключительности, выделенности.

   Вторым уровнем запечатленной информации  является авторская трактовка увиденного. Она предопределяется системой идеологических установок самого хроникера, его вкусом, человеческими пристрастиями и просто талантом пластической организации реальности на пространстве кинокадра. При всем младенческом состоянии эстетических амбиций кинематографистов того времени, чувство гармонии, выразительности композиции и внятности изложения увиденного и понятого автором зрелища всегда присутствует в кадре, даже в первой программе братьев Люмьер.  Именно в этом "слое" трансформации факта в кинофакт заключена та мера обобщения, которая сохраняет в пространстве кинокадра документ мышления современника, его видение  и понимание смысла события. Именно этот слой заключает, на наш взгляд, наиболее достоверное ощущение события, то есть его СМЫСЛ.

   На эту сторону творческого акта хроникальной съемки редко обращается внимание. Львиная доля  интереса и анализа сосредоточена на тщательности соблюдения адекватности запечатления реального факта. Именно в качестве этой фиксации видится мастерство хроникальной съемки. Конечно, если обратиться к мемуарам, да и просто рассказам хроникеров - практиков, то основное место в их исповедях будет занимать именно этот мотив - тщательность воспроизведения действительного потока жизни. Но  так же как художник, рисуя пейзаж с натуры, преображает его на полотне своим восприятием и пониманием, подобного рода преображение происходит и в процессе хроникальной съемки. Правда,  мера адекватности запечатления все же иная. Но от количественного фактора суть самого процесса не меняется. В этом заключена одна из самых устойчивых иллюзий кинематографа и кинохроники в особенности. Хотя справедливо было бы здесь заметить, что сам характер моделирования, видоизменения, деформации реального потока в процессе восприятия оператором и фиксации кинокамерой может быть осознан как устойчивая система мировосприятия человека определенного времени и среды.

    Способ запечатления, формулировка изобразительной модели  реальности отражает  внутреннее ощущение этого мира.  Статика запечатления хроникальной реальности дореволюционной России - проекция авторского чувства окружающего мира как стабильного, подчиненного предсказуемой сюжетике жизни.  И даже в фронтовых репортажах 1 мировой войны, которые посвящены событиям экстремальным, традиционные установки хроникеров сохраняются. Именно поэтому, как отметила архивист-историк, динамичного репортажа фронтовые съемки не содержат. Нет здесь и кадров с подчеркнутой внутрикадровой динамикой. Могут сослаться на несовершенство тогдашней киноаппаратуры. Но в послереволюционные годы снимали все той же аппаратурой, но изменяется установка хроникеров и образ времени на хроникальном экране меняется.         

     Впрочем, уже в хронике февральских событий мы обнаруживаем  ощутимые изменения. Они сопряжены со стихией уличных манифестаций, свободных от предсказуемых "сценариев" заранее подготовленного действия. Иначе ведет себя и толпа, которой в прежнее время отводилась роль или организованной  в ритуальные действия массы, или нейтрального фона для происходящих событий, связанных с лидерами общества и государства.  На сей раз  операторов интересует не драматургия события, но разнообразие реакций людей, что и есть новое зрелище. Толпа оживлена и хаотична в своем движении, довольно часто люди замечают направленную на них камеру и приветствуют хроникера взмахом руки.  Внимание операторов занимают лозунги и транспаранты, которые несут демонстранты. Именно они ныне составляют главный содержательный смысл хроники. Довольно быстро хаотичное движение возбужденной толпы с красными бантами на лацканах пальто обретает организованность демонстраций, все более в рядах видны солдатские шинели, мелькают кожанки и исчезают цивильные пальто и чиновничьи шинели - февральская революция от эйфории обретенной абстрактной "свободы" переходит к реальной борьбе за власть. Движение манифестантов становится более напряженно стремительным, темп ускоряется, ныне это подчеркивается иной скоростью просмотра пленки , но осознается как реальное ускорение внутрикадрового движения масс.

   Страна вступала у другую эпоху  и характер экранной реальности менялся, приобретая особенные черты, отодвигающие прежнюю концепцию российской действительности в прошлое. Оглядываясь на наше рассмотрение специфики запечатленной реальности в дореволюционной хронике, мы видим, как монтажно нечлененное пространство общего хроникального плана  побуждает зрителя активно формировать свое представление о событии, выделяя  важные с его точки зрения элементы кадра, тем самым собирая, "МОНТИРУЯ" свое представление о запечатленном мгновении  жизни. Впоследствии историки напишут об "объективизме" хроники этого периода, противопоставив опыт хроникального отображения реальности , в основе которого лежит, по словам Д. Вертова, "коммунистическая расшифровка мира". Но, думается, причина все же в ином - новая эпоха с ее активными лозунгами преображения мира и человека требовала  более энергичного манипулирования консервативным и "неторопливым" сознанием народной массы.  На повестку дня  выходит "образная публицистика", призванная сознательно формировать экранную модель действительности.    

                                                      *      *      *

     Заслугой операторов гражданской войны является то, что они первые вывели на киноэкран нового героя, который затем станет ведущим героем советской кинематографии - народ­ные массы. Народные массы становятся главным объектом кинохроники, заполняют все пространство кадра, который остается, по преимуществу, общим планом. Но они показаны не как аморф­ная, безликая масса. По экрану движутся крепко сколочен­ные отряды и полки, организованные, целеустремленные ко­лонны демонстрантов, скорбные траурные шествия. Операто­ры выбирают для съемки моменты народного единства, под­черкивают эмоциональную сплоченность движущихся масс. Именно тогда закладывался новый тип оператора-автора, столь характерный для советского документального кино. Оператор сам выбирал сюжет, сам разрабатывал его компо­зицию, сам осуществлял съемку и порой монтаж. Но главное - в отличие от хроникера прошлых лет, оператор сознательно выбирал идеологический ракурс видения событий. Сравнивая акценты мизанкадра хроники разных этапов истории, можно увидеть, как меняется в хронике гражданской войны соотношение лидера и массы, где последняя предстает как ведущее сюжетобразующее начало, а лидер -  пока еще сопровождающий ее элемент кадра. Это особенно заметно в кадрах Ленинианы. Впоследствии, во времена Сталина, лидер не только "возносится" на трибуну Мавзолея, но и народные массы все более приобретут роль фона, подчиняющегося уже новым ритуалам жизни.

   Операторы этого времени сумели передать и еще одну характерную чер­ту времени - движение. Все всколыхнулось тогда в России, пришло в состояние возбужденного бурления, как будто дре­мавшая Россия сорвалась с места и стремительно ринулась вперед, как ей казалось в "сверкающее будущее". Движущиеся массы энергично пересекают кадры хроники. Ритм жизни ускорился, принял форму на­пряженного трудового ритма, ритма марша. Энергично мар­ширующие по экрану рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие, чтобы защищать свое родное отечество, стали симво­лическим образом молодой страны. Его создал наблюдатель­ный глаз оператора. Особый динамизм свойствен для съемок операторов П. Новицкого, Э. Тиссе, А. Левицкого. Они насы­щали композицию кадра сложным внутрикадровым движе­нием, часто использовали глубинное построение кадра. В съемках Э. Тиссе Первой Конной лавина всадников обычно врывалась откуда-то сбоку или из глубины кадра. Стремительность буденновских тачанок он подчеркивал ниж­ними точками съемок, а неудержимость конных атак-диа­гональной композицией кадра. Операторы все чаще используют съемку с движения (с поезда, с парохода, из танка, с тачанки и т. д.).

   Кинооператоры довольно часто  вполне сознательно применяют различные точ­ки съемки (верхние и нижние) для выразительной подачи со­бытия. Верхняя точка применяется, в основном, во время съемок парадов, демонстраций, чтобы подчеркнуть масштаб­ность движения масс. А при съемке отдельных участников демонстраций операторы используют нижнюю точку, которая придавала портретам представителей рабочих и крестьян зна­чительность и монументальность. Для передачи масштабности событий операторы все чаще используют панорамы. Хроникеры пытаются снимать монтажно, использовать различ­ные точки зрения, продуманно применять укрупнения, с уче­том монтажной преемственности кадров строить композицию каждого кадра.

   Так в хронике шло освоение выразительных возможно­стей документального отражения действитель­ности. Хроникеры-операторы первыми выразили стремление нового советского искусства запечатлеть реальные явления жизни в контексте коммунистического их понимания, что потребовало ухода от дистанцированного общего плана, предполагающего самостоятельность зрительского поведения в разглядывании и понимании запечатленного мгновения жизни. Речь хроники и документального фильма приобретает все более МОНТАЖНО изощренную форму. Автор берет на себя труд создания монтажно организованного, уже несущего в себе оценку НЕ ОБЛИКА, НО ОБРАЗА  события.

    Последующее развитие  экранного языка  в период немого кино - 20-е годы -  изменили функциональное  звучание различных крупностей и перевело общий план в категорию "адресного", то есть твердо соединяющего событие, о котором идет речь, с конкретной географией. Изменяется способ смотрения хроникального сообщения: прежний принцип РАССМАТРИВАНИЯ всего пространства отражаемой реальности в конкретное мгновение события заменяется авторским РАССКАЗОМ о случившемся, где контекст авторского понимания увиденного определяет способ повествования, то есть монтажного членения на  планы и монтажно-ритмическое изложение. В этих условиях общий план, сохраняя необходимые функциональные задачи, все же оказывается как бы  архаичным, с трудом вмещающимся в модель авторской преобразующей  "инертную" реальность системы выразительной речи.