Когда мы говорим о документальном кино, то есть искушение любую проблему рассматривать исходя из некоторой специфики данного типа кинематографа. И если такой проблемой является монтаж (а монтаж для документального кино - очевидная проблема), то неявно предполагается, что сама характеристика кино как документального требует некоторой техники монтажа, чем-то отличающейся от монтажа в так называемом игровом кино. Такой путь приводит нас к тому, что сама постановка вопроса о монтаже имеет чисто практический характер: способ организации материала, его представление должно, с одной стороны, находится в рамках некоторых законов зрительского восприятия, позволяющих этому материалу быть именно фильмом, а с другой - не разрушить "ощущение подлинности" документов, то есть быть не просто фильмом, а именно фильмом документальным.

Однако здесь есть некоторый теоретический парадокс, который на поверку оказывается больше, чем просто парадокс, а имеет очень драматичные последствия. Он заключается в том, что "ощущения подлинности" происходящего на экране мало для фильма, претендующего быть документальным. С неизбежностью необходима зрелищная форма, учитывающая восприятие зрителя. Другими словами, документальное кино, исходящее из презумпции документа как некоторого элемента подлинности, элемента непосредственного соединения изображения и реальности (даже не соответствия, а именно соединения), декларируя себя документальным именно в этом смысле, тем не менее базируется на форме зрелища, которую стремится "вытеснить" в качестве существенной. Понятно, почему так происходит: форма зрелища предполагает, что реальность замещается представлением, в котором документ теряет свою документальность. В результате то, что мы называем "документальным фильмом" располагается в очень широких границах, где правила работы с документом (в том числе и правила монтажа) оказываются подчинены законам зрелища. Фактически, можно сказать, что само использование хроники, архива, съемок реальных людей, оказывается вполне достаточным, чтобы фильм уже получил статус документального. При этом монтаж, крупный план, операторская работа и много другое остаются "всего лишь" техникой, чем-то вторичным, менее существенным по сравнению с самим материалом, составляющим содержательную сторону картины. Однако само неизбежное наличие этой техники представляет угрозу (иногда почти неощутимую) документу. Эта необходимая техника кинозрелища во всяком своем проявлении есть уничтожение документа, придание ему уже кинематографического смысла.

Результатом указанного противоречия являются две крайние стратегии. Первая - делать на документальной основе вполне жанровое, художественное кино, а в пределе - произведение искусства (что является лишь "возвышенным" вариантом зрелища). Другая - нивелирование техники настолько, что документальная основа фильма оказывается уже по ту сторону восприятия, то есть само "ощущение реальности" исчезает, поскольку, как выясняется оно требует некоторой техники. Попытки примирить эти две стратегии кажутся мне неубедительными, поскольку они принадлежат, если так можно выразиться, различным логическим системам, или - системам мысли, только номинально объединенным под вывеской "документальное кино". Действительно, в первом случае мы имеем дело с кино как некоторой интерпретативной машиной культуры, где искусство (и искусство кино в частности) обладает столь высоким ценностным статусом, что никакой документ не может с ним конкурировать. Во втором случае можно говорить о своеобразном кинематографическом руссоизме, отрицающем культурные технологии, верящем в то, что "правда" и "реальность" могут найти друг друга в пространстве кадра и ради этой встречи можно пожертвовать зрителем.

Все вышесказанное, как это ни странно, может быть адресовано и игровому кино, что наводит на подозрение: граница между документальным и игровым кино весьма условна, а если мы говорим о монтаже, то в этой альтернативе рассуждения и о монтаже, и о других технических средствах будут одни и те же.

Задача, которою я ставлю перед собой, заключается в том, чтобы прочертить границу документальности в кино иначе, так, чтобы можно было говорить не просто о монтаже, а именно о таком "документальном монтаже", который был бы невозможен в игровом кино.

Первое, на что хотелось бы обратить внимание, что не существует никакого документа, который был бы самодостаточен в качестве документа, или, говоря иначе, предъявление которого в кадре свидетельствовало о том, что перед нами именно документальный фильм. Скорее можно говорить о том, что есть некоторые эффекты документальности, опозноваемые зрителем. Хроника, архивные кадры, интервью, съемка с ручной камеры и многое другое, что содержит в себе эффект документальности давно и активно используется игровым кино. И вот этот эффект документальности в кино воздействует сильнее документа, а имитация документальности (искусственное, техническое воссоздание этого эффекта) неотличима на уровне зрительского восприятия от некой "подлинности" документа. Это один из важных эффектов кино: реальность воссоздаваемая в кинематографе не имеет непосредственного отношения к видимой, физической, исторической реальности, она вполне самостоятельна, а потому "документальность" в кино не есть нечто заданное самим фактом съемки, а то, что имеет свои технические средства для воплощения. Документ не регистрируется, а производится некоторым кинематографическим жестом, некоторой "малой технологией" по восстановлению мира в правах.

Это требует объяснения. Дело в том, что если мы привычно мыслим документ как некоторую материальную данность (вещь), присутствующую в мира, как материальную данность самого мира, то такой документ, попадая в фильм начинает жить по кинематографическим законам, где права реальности на высказывание сильно ущемлены по сравнению с той виртуализованной реальностью, где таким образом понимаемый документ теряет самое важное - актуальность для нашего восприятия. Даже если мы мыслим документ не как конкретную вещь, но, например, как способ восприятия этой вещи в определенное время (и тогда старый игровой фильм оказывается более документальным, больше говорящим о зрителе того времени, нежели какие-то хроникальные кадры), то и в этом случае, хотя здесь мы уже ближе подходим к идее кинематографического документа, речь идет скорее о той или иной форме закрепления знаков времени в пространстве зрительского восприятия. То есть и в том и в другом случае, также как и в случае с чисто постановочным (имитационным) фильмом мы имеем дело с тем, что документ связывается нам с знаками времени (в виде ли конкретных вещей, или способов отношения к ним, или символически преломленных). Проблема, однако, в том, что в кино эти знаки уже не есть знаки некоторой реальности мира, сколь бы они настойчивы ни были в своем стремлении с этой реальностью совпасть, но - эффекты, наряду с многими другими, составляющими материю кинематографа. Эффект документальности, также как и эффект монтажа - это то, из чего строится кинематографический образ. Можно даже сказать больше: в любом киноизображении в той или иной мере наличествует эффект документальности. Связан он с ситуацией "присутствия", которая больше, чем психологическое ощущение присутствия при какой-либо реальности (характерной для театрального зрителя или для читателя литературы), но явно меньше, чем присутствие-в-мире. Когда мы захвачены фильмом (а это есть необходимое условие разговора о кино вообще), то мир как некоторая данность явно отступает на второй план, а на первый выходит та сторона "присутствия", которая не исчерпывается нашим отношением с миром, состоящим из знаков-документов. Каждый из знаков обессмысливается кинематографом, но смыслом начинает обладать их кинематографическая конфигурация (не есть ли это монтаж?). Принципиальный вопрос, однако, в том, кто задает эту конфигурацию? Если мы отвечаем "режиссер" или "зритель", то впадаем опять же в те схемы размышлений о кино, в которых для документальности нет места. Этот "кто" не есть бытие в мире некоторого "я", но есть такое бытие, которое наряду с миром участвует в нашем повседневном "присутствии". Назовем это бытием-с-другими.

Теперь можно сказать так: кино (неважно игровое или документальное), ориентированное на представление, на систему образов, в которых нет разницы между актером и документом, где важно лишь установить дистанцию (представить, изобразить) по отношению к реальности, к миру, - такое кино (изображающее, имитирующее) всегда искусственно, в том числе и в том смысле, что ориентировано на искусство (представления). Такое кино центрирует мир вокруг воспринимающего "я", а помогают в этом технические средства, одним из которых является тот самый монтаж, которому учат (хорошо или плохо) в учебниках. В таком кино эффект документальности максимально скраден, поскольку он связан именно с разрушением имитационной дистанции между "я" и миром. Эффект документальности это - "вхождение в присутствие", то, что мы совершаем ежедневно, но по отношению к чему не устанавливаем рефлексивную дистанцию. Когда мы утром чистим зубы, пьем кофе на завтрак, читаем утреннюю газету, смотрим телевизор, едем на работу, посещаем магазин, - во все эти моменты мы не присутствуем в мире, мир для нас в эти моменты перестает существовать, он никак не аффицирует себя. В эти моменты мы не принадлежим сами себе ("я" выключено), поскольку мы пользуемся схемами поведения предпосланными нам другими. Без бытия-с-другими наше присутствие неполно, ибо те промежутки нашего существования, в которые "я" бездействует, мир себя не проявляет, - это и есть то "пустое время", где мы вписаны в общий порядок.

Именно невидимые схемы общего порядка являют собой эффекты документальности. Это вовсе не значит, что документальное кино должно изображать повседневность как мытье рук, приготовление завтрака и т.д. вплоть до мельчайших деталей быта. Как раз наоборот. Фиксация, изображение этих деталей лишает их эффекта документальности (остранняет их). Задача в том, чтобы само изображение стало элементом "общего порядка", то есть обрело документальный эффект в качестве собственного смысла, смысла, обладание которым передано всегда отсутствующему другому.

Позволю себе привести один пример из личной жизни. Одна моя знакомая, которой уже восемьдесят лет, говорит, что для нее в старости есть такая большая степень безмятежности, что время словно перестает существовать. Не замечаешь не только какой день недели, но и сколько времени прошло от того или иного события. И вот эта моя знакомая начала рисовать. Она рисует картины маслом, рисует много. Каждый день для нее теперь отмечен событием - картиной. Проходящее время она ощущает, когда видит накапливающиеся картины. Картины стали тем миром, в котором для нее заново есть время, время ее субъективности, время ее "я". И это время создано монтажом картин-событий.

Не так ли и с каждым из нас? Мы монтируем нашу жизнь избирая те или иные явления в качестве событий, а затем, вторым ходом, эту нашу способность перепоручаем кинематографу, обнаруживая в нем монтаж как технический элемент. Из таких технических элементов складывается кинематографическое зрелище, придающее соответствующую зрелищность самой нашей жизни. Мы начинаем и жить и мыслить в рамках определенных жанровых стратегий, определенных правил, характера пользования знаками, или, обобщенно, дискурсивных практик, каждая из которых является свидетельством того или иного способа объективации времени. Эффект документальности - это такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприятию, не устраняет "присутствие" целиком, а открывает в нем зону слабости, "пустое время", то, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается монтажом.

Вернемся теперь к тому, что я назвал "малой технологией", "восстанавливающей мир в правах". Это такой кинематографический жест, который исходит из того, что сам мир (как и его киновариции) устроен неизбежно монтажно, его непрерывность - иллюзия, а уж еще большая иллюзия в воспроизведении этой непрерывности искать документальность. Документ (как некоторое высказывание мира) есть то, что не может быть объективировано, то, что располагается в монтажном стыке, то есть - непредставимое в мире. Это - промежуток "пустого времени", которое пусто только с точки зрения того типа восприятия, который господствует в данный момент. Однако это "пустое время" некоторым образом структурировано, хотя эти структуры, конечно, теряются под напором жанровых и смысловых канонов. Упоминавшаяся мной художница называет "пустое время" безмятежным, что само по себе уже достаточно интересно, поскольку в этом чистом прерывании времени она находит некую позитивную составляющую.

Итак, можно сказать, что граница документальности в кино проходит там, где господствует "малая технология", то есть способность режиссера перепоручать в какой-то миг свое зрение камере, не вырезать эти моменты десубъективации при монтаже. Это можно описать примерно так: документальность застает нас в тот момент, когда ничего не происходит, но это "ничего" при этом почему-то необходимо нашему восприятию. Через него в пространство фильма входит другой, чей закон восприятия не освоен нами, но при этом он носит характер закона, то есть может стать и моим восприятием в том числе. Эффект документальности ("вхождение в присутствие") есть миг, когда мое восприятие перестает мне принадлежать, когда оно вынесено в пространство кино, где оно является уже общим восприятием.

Конечно, в чистом виде мы не найдем никакого документального фильма в этом смысле. Конечно, в данном случае документальность - теоретическая абстракция, через которую можно показать, в частности, изменение понимания монтажа. Для кино сегодня (а для документального кино особенно) монтаж уже не есть один из элементов киноязыка. Монтаж - перцептивная схема, заложенная в основание кино вообще. Следование эффектам документальности, обнаруживющим "пустое время" другой жизни, жизни в которой значимость событий изменена, акцент кино не на изображениях, а на образах перехода от одного изображения к другому, то есть собственно кинообразах, - все это позволяет переосмыслить монтаж, перевести его из языкового пласта в перцептивный.

Сегодня зритель обучен языку монтажа настолько, что само кинозрелище все больше начинает располагаться в пространстве безмятежного восприятия, осваивая "пустое время" как некий источник самостоятельной кинематографической образности. И документальный фильм вынужденно должен следовать этим же правилам. Однако он становится документальным тогда и только тогда, когда монтироваться начинают не планы, а когда эффекты, которые мы назвали документальными вступают во взаимодействие находящееся за рамками киноязыка, в "пустом времени", где нечитаемое и невидимое (то есть кинематографически неимитируемое) начинает воздействовать как документ только благодаря фильму.