ENG

Доклад "Время монтажа «идеального кинематографа»" (В.В.Аристов)

Вначале необходимо пояснить, что понимается под «идеальным» кинематографом» (синоним названия - «внутренний кинематограф»). Речь идет о гипотетическом проецировании внутренних образов сознания («через сетчатку глаза») вовне и осмысленных упорядоченных действий с этим материалом так, как будто эта возможность уже реализована. Эпитет «идеальный» не имеет оценочного характера, а указывает на порождение зримых образов непосредственно областью идеального. При этом работа с картинами в сознании (или даже с идеями) иная, чем обращение с изначально материализованной отснятой кинопленкой в обычном, традиционном кинематографе. Можно, конечно, рассматривать понятие «идеальный кинематограф» в качестве метафоры для обозначения сосредоточенности феномена сознания на воспроизведении именно визуальных образов. Однако важна направленность на реализацию и уверенность, что хотя бы в принципе, такой проект осуществим, и можно поэтому говорить о нем не только исключительно в будущем, но и в настоящем времени.

      Соответственно речь идет не только и не столько о психологических феноменах. Но исследования в психологии особенностей запоминания и  воспроизведения образов, в частности зрительных, тоже важны. Начиная с  Гальтона, который в XIX веке стал изучать возможности визуального воспроизведения различных впечатлений, психологами  и эстетиками было сделано много в этом направлении. Мы не будем касаться  сложной  классификации различных представлений в сознании (не только зрительных), поскольку нам интересна сама возможность развития техник для предъявления своих впечатлений и воспоминаний. А также сравнивать операции с последовательностями воспоминаний в сознании и действия, совершаемые режиссером и монтажером в традиционном искусстве кино. Вопрос о непосредственном переносе внутреннего образа на внешний экран в «обратном луче зрения» не кажется совершенной фантастикой сейчас при развитии современных технологий. Можно вспомнить, что еще в 10-е годы XX века Штауденмайер писал о возможном воспроизведении в реальности образов сознания, о близких вещах в философском аспекте говорит  и известная работа Флоренского «Органопроекция». Другое дело, что любое вторжение во внутреннюю область сознания подразумевает новые этические проблемы. Тем не менее, невозможно не думать и не говорить о таких технологиях.

      «Онтологические принципы»  воображаемого кино, так же, как способы его формообразования еще не ясны. Их особенности можно представить, если вспомнить, что наши сведения об идеальных, внутренних образах другого человека мы имеем в основном по его пересказу, а в явленном виде образы остаются лишь его достоянием. «В основном» потому, что известны многочисленные опыты зарисовки  сновидений. Художник собственно и предстает тем, кто непрерывно пытается организовать способ передачи своих внутренних видений. Современные компьютерные методы в кино, успехи анимации (мультипликации) способны дать очень много. Но все же мы далеки от того, чтобы заснять на некую (пусть воображаемую, волшебную кинопленку) внутреннюю череду представлений в нашем сознании. Не говоря уже о «съемке» идеи как таковой. Можно конечно поставить вопрос о том, нужно ли вообще пытаться заснять то, что  вневизуально, ведь мысль часто бывает трудно «рассмотреть». Но если мы говорим об умозрительном в высоком смысле, то удержать образ, вывести его из смутного состояния «протоэйдетики» можно именно устремлением к фиксации его на пока воображаемой пленке.

    Обычный кинематограф пытается преодолеть этот разрыв. Собственно, он поступает так, как будто не замечает пропасти между внутренним образом, принадлежащим только нам в силу его практической невыразимости, и внешней реальностью, вполне доступной для запечатления средствами кино. Опыты передачи сновидений Тарковским, Бунюэлем, Феллини, Куросавой впечатляющи. Но всегда для отображения внутреннего образа методами традиционного кино требуется создание его внешнего аналога, «двойника» – это может быть и живой человек, и предмет. Именно его заснимают и предъявляют зрителю в качестве реального образа сновидения или видения художника. Но никакой подмены, по сути, не происходит. В такой специфике – смысл кинематографа «внешнего». Об этом лучше всего написал Кракауэр, понимавший кино как апологию физической реальности.

    Изображение в существующем кинематографе можно признать документальным свидетельством буквальной физической реальности, хотя образ фильма нас тут же переносит в область идеального. Мы отвлекаемся от заснятой «сырой» материи. Но всегда можно поставить в соответствие (хотя эта реконструкция не так уж проста) отвлеченному образу художественного фильма зафиксированную «здесь и сейчас» действительность. Изображенное в художественном кинематографе может рассматриваться как свидетельство существования предметов (равно как людей или животных), аналогичное документальному кино. С понятной оговоркой, что так заснятая реальность (декорации например) сопротивляется, она «не хочет быть» просто предметом, вещью среди вещей, ибо поэтика искусства перенесла его в более высокие области. Но все же такой тотальный документализм можно найти (при всей его кажущейся примитивности) в существующем кино. Запечатление актера фиксирует часть его реальной человеческой биографии. Говорят, допустим, «как молод он был в том давнем фильме». Смысл подобного высказывания относят к самому актеру, а не к персонажу. Здесь нет, конечно,  стремления факт искусства свести к грубой физической реальности, а лишь указание на сущность нынешнего кино («по Кракауэру»). Но так выявляется онтологическая особенность проекта «идеального кино». И если нынешний кинематограф документален по отношению к материальной реальности, то «внутренний кинематограф» документален по отношению к образу и идее, неразрывно связанной с сознанием человека.

   Прежде чем подойти собственно к «внутреннему монтажу», надо сказать о необходимости извлечь внутренний образ из системы опознавательных знаков, сопровождающих и удерживающих его (мы затронем лишь часть такого рассмотрения, которое как действие можно было бы назвать  «демонтаж сложившихся обозначений»), коснемся лишь словесных знаков. Поскольку внутренний образ «для других» почти всегда заключен в словесную оболочку, то «внутренний кинематограф» существенно литературоцентричен.  Есть проблема непосредственного переноса визуального образа, вызываемого словом, на внутренний экран, который человек может представить себе как экран внешний. Во многих работах говорится о кинематографичности некоторых литературных произведений и отдельных эпизодов.  (Здесь не будет затрагиваться широко обсуждаемый вопрос о возможностях экранизации). Более всего нас может интересовать проблема идентификации оригинального внутреннего образа, представленного вовне в слове. Например, часто упоминают сцену скачек из «Анны Карениной». В этой сцене смена точек зрения, планов происходит, накладываясь на «психологическую словесную дорожку», вернее, мы находимся внутри подвижного, драматургически организованного внутреннего пространства, заданного словом. Этот эпизод важен для нас, чтобы понять, насколько визуальный образ в воспоминании читателя о прочитанном, способен отделиться от словесной оболочки. Но говоря о кинематографичности, подразумевают, что данный эпизод романа способен вызвать адекватные пластические зрительные образы у читающего. Автор литературного произведения апеллирует к личному опыту читателя. Писатель говорит несомненно о своем, но читатель «оперирует» с феноменами лишь собственного сознания. При чтении художественно-сильного места у него возникают некоторые визуальные впечатления, но это его зрительные образы. Такие видения связаны либо с его предыдущим жизненным опытом, либо возникают как новые картины в процессе чтения, либо являются результатом взаимодействия (интерференции) того и другого. После чтения остается некая сумма ощущений, которая позволяет воспроизвести в памяти картину-впечатление от прочитанного эпизода

      При этом обычно даже не задаются вопросом, что конкретно «видел» Лев Толстой, хотя несомненное существование образа в воображении писателя может провоцировать «внутренний кинематограф» искать именно этот прообраз. И в проблеме  документальности «внутреннего кинематографа» представить внутренний образ «как таковой», - т.е. таким, как он был увиден автором (любым человеком, наделенным воспоминаниями, если речь не идет о литературном произведении) чрезвычайно важно. Но методы работы с этими образами и время документа такого кинематографа обладают своей спецификой и их надо еще найти. (Можно конечно задаться вопросом, действительно ли писатель всегда должен что-то определенное представлять в зримых, выпуклых образах, чтобы вызвать отчетливый визуальный образ у воспринимающего, но будем считать, что это так). При этом несомненно, что многие литературные произведения и не могут быть «дешифрованы» с помощью только визуального ряда, но нас интересует все же, как может быть связано слово с приносимым им внутренним зримым образом.

     Попробуем теперь говорить о собственно организации зрительного материала, о  монтаже во «внутреннем  кинематографе». Образы в сознании являются неким еще неоформленным единством. Все же человек способен, как правило, указать, что принадлежит миру его вымыслов, что - воспоминаниям о событиях, происходивших с ним в действительности, что – фрагментарным воспоминаниям о снах. Но надо найти значимые экспрессивные единицы для отмеченных типов эпизодов воспоминаний. Ибо эти образы не разъяты на кадры. В этом отличие от обычного кинематографа, где всегда есть цепочка отснятых кадров. В обычном кино можно ее разрезать на отдельные фрагменты и переорганизовать, монтировать различными способами, но важно, что есть первичная единица – отдельный кадр, это отдельный слепок мира. (При этом полезно помнить слова Эйзенштейна, выражающие, конечно, одну из точек зрения на монтаж в традиционном кино о том, что «кадр – вовсе не элемент монтажа. Кадр – ячейка монтажа. … Монтаж – перерастание внутрикадрового конфликта сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками»). В «идеальном кино» вообразимы и другие способы реализации окончательного произведения. Представима не только линейная нить киноленты (со всей сложностью взаимодействия между кадрами), но и возможная потенциальная множественность совместных симультанных проявлений, отражающая многоканальность одновременных выражений образа в сознании и в подсознании.

     Проблема времени как организующего начала в этом гипотетическом кинематографе очень важна. Если пытаться говорить о теоретической темпоральности кино, то отдельный кадр означает нулевое время (ему соответствует некоторая точка на оси времени). Единственная фотография есть чистая пространственность. Нам уже приходилось писать о том, как с помощью отдельных кадров можно строить реляционную модель времени, имеющую и математическое выражение. Способ репрезентации мира (и времени) с помощью смены отдельных кадров есть также и один из принципов реализации обычного монтажа кинематографа. В реляционном понимании момент времени – это сумма пространственных отношений в кадре. Для того, чтобы придать смысл этому определению, фигуры и образы в кадре должны быть разделены на некоторые части (такими частями могут быть и отдельные предметы), так, чтобы по пространственному соотношению этих частей судить об изменениях при смене кадра. Если расположение этих частей от кадра к кадру не меняется, можно говорить о том, что время не шло. При этом, конечно, непрерывно идущее внешнее время (и время воспринимающего, т.е. время зрителя), безусловно способны давать ощущение сложного временного взаимодействия, хотя указанное реляционное кинематографическое время в данном случае «застыло». В качестве пространства (определяющего время) может быть выбрана не только система чисто физических дистанционных отношений: допустимо некоторое обобщение, например, с помощью правильно задаваемого пространства цвета.

    Роль принципов ощущения времени конструктивна. По существу, вся внутренняя жизнь является документом сознания, работы души. Но в узком смысле можно считать внутренним «документальным» кинематографом только то, что относится к собственно воспоминаниям данного человека. Таким событием может быть нечто совершенное минуту или десять лет назад, важно, чтобы событие произошло (незримая даже для сознания, глубинная работа подсознания тоже может быть каким-то способом предъявлена миру, хотя трудно представить это даже гипотетически). Запомненное человеком может оказаться тем, что называют «историческим событием». Но особенно важными могут представиться личные воспоминания как образец документа, находящегося в динамических преобразованиях. При этом воспоминания обладают некоторой неизменной частью, «инвариантами», тем, что составляет ценность памяти данного человека и поэтому сохраняется им с любовью. Существенно понять, что внутренние образы «именно этого человека» могут быть документом (речь не идет о вторжении холодного государства в область личного, но о горячей заинтересованности в сохранении и воспроизведении фрагментов частной жизни человека). Такой подход позволил бы представить «киноленту памяти» как свидетельство реально протекшей жизни человека. Это и было бы частью истории, которая понимается не только как область «массовых» событий или деяний «великих» людей, но как совокупность жизненного опыта всех современников (и восприятия, и запечатления). Но самое главное – это то, что мир мог бы обратиться к сугубо интимному визуальному опыту памяти и воображения отдельного человека как к произведению искусства, мир заглядывал бы человеку в глаза не с любопытством соглядатая, но с сочувствием и восхищением современника «именно этого человека». Важнейшее во «внутреннем  кинематографе» то, что образ как феномен сознания не исчезает, он способен стать не только «нашим достоянием», его можно запомнить  – вопрос о гипотетических технологиях особый – но важно, что образ запечатлен, его можно восстановить. Внутренний образ может служить «объективным» документом.

     Один из существенных вопросов о смысле организации визуального ряда внутреннего кинематографа – проблема структуры размеченной шкалы времени. Воспоминания в своей последовательности (или нарушении последовательности) постоянно соотносят себя со временем внешним. И при этом строится время более сложное, которое переплетается с привычными временными характеристиками. Здесь можно выделить не одно, а много внутренних времен. Помимо отсутствия отчетливой дискретности, разделенности между кадрами во внутреннем кинематографе присутствуют странные отношения с обычным линейным временем, поскольку отдельный фрагмент воспоминаний может быть важнее других. Кроме того, положение эпизода на шкале внутреннего времени, его координата не совпадает с временной отметкой обычных часов и календаря. Может оказаться, что воспоминание о детстве своей яркостью буквально «ближе» к нынешнему времени, чем не столь отчетливый эпизод времени зрелости человека, то есть разметка на внутренней шкале может быть нелинейной по сравнению со шкалой физического времени.

     Наполненность временем отдельного эпизода «внутреннего кинематографа» также может быть различной. Одно из важных свойств единицы внутреннего кинематографа – его большая «емкость» по сравнению с кадром обычного кинематографа. Хотя восприятие часто не фиксирует рядом находящиеся эпизоды, некоторым эмоциональным и рациональным усилием фрагменты удается разделить, т.е. может быть проведена «разметка уникальностью», это позволяет в принципе различать эпизоды. Обычная кинолента равномерно фиксирует все, что попадает в объектив. Во внутреннем монтаже существенно то, что часто повторяющееся в жизни неуникальное, рядовое событие не только плохо воспроизводится, но иногда не запоминается вообще. Напротив, уникальное событие (в особенности радостное и счастливое) способно многократно воспроизводиться, так что в таких эпизодах накапливается время «внутреннего кинематографа».

       Организация внутреннего времени воспоминаний и организация времени при воспроизведении могут существенно отличаться друг от друга. Экстериоризация внутреннего опыта, опирается, конечно, на известные модели. Течение времени воспоминаний не совмещаясь точно с течением времени физического, задаваемого равномерными часами, все же перенимает некоторые его принципы. И прежде всего – это принципиальная возможность исчисления. Внутреннее время способно сгущаться. В бесконечных повторах одного и того же события – особенно с возрастом человека – откладывается опыт времени, достигая твердости соляной глыбы, из которой способны создаваться нерушимые (может быть мнимо) изваяния. Человек оказывается неотделим от этих статуй и городов воспоминаний. Часто он пытается их запечатлеть в слове. Хотя конечно, он не хочет, чтобы все в воспоминании было предъявлено (часто мемуаристика – это искусство оставлять «за кадром»  события и людей, тем не менее давая намеком понять, насколько они важны и значимы). Визуальные воспоминания в этом смысле могут быть более беспощадны. Они труднее поддаются самоцензуре. Хотя опытный режиссер-мемуарист сможет, наверное, организовать свой поток сознания так, что увиденное другими в его воспоминаниях будет существенно отличаться от сохраненного в его памяти. Воспоминания субъективны, но есть стремление запечатлеть и некую истину, не зависящую от отдельных представлений, являющуюся всеобщим документом памяти. Хотя отдельное воспоминание также может быть оценено как документ, не менее, а может быть, более значимый, чем воспоминания всеобщие. «Произведение искусства каждого человека» – это его память, хотя холодное зрение не может передать, а лишь намекнуть на эмоциональный цвет памяти.

      Значимость некоторого воспоминания можно попытаться «исчислять» тем количеством обращений в своем сознании, которое совершает человек. Чем значимей для него этот фрагмент памяти, тем чаще он обращается к нему. При всей условности применения такого «математического» рассмотрения все же оно соответствует в определенной степени тому, как мы ощущаем это в постоянном опыте, когда по-разному оцениваем различные моменты своей жизни (хотя все они, наверное, бесценны). Трудно, конечно, точно подсчитать число обращений памяти к тому или иному жизненному эпизоду, но несомненно, что эти числа отличны друг от друга. Повторяемость одного и того же эпизода в памяти способна образовывать даже нечто вроде ловушки времени. Поэтому «кинолента воспоминаний» человека – это вовсе не равномерная кинопленка с холодной фиксацией произошедшего. Она состоит из невероятно-сильных отдельных мест, в которых «накапливается» внутреннее время (оно исчисляется, как было указано, количеством обращений к этим фрагментам), довольно смутными и отрывочными воспоминаниями о многих годах и целым рядом лакун или пустот, соответствующим не  воспроизводимой на экране памяти части жизни. Безусловно, в подсознании хранится гораздо больше воспоминаний (есть гипотеза, что человек вообще ничего не забывает), но мы пытаемся говорить именно о возможном для явного предъявления среднем уровне хранящихся в памяти событий.

      Во «внутреннем кинематографе» часто бывает очень непросто отнести (приписать) происходящее к определенной точке пространства и времени в традиционном понимании. Здесь, скорее, сама организация «заснятого материала» определяет внутреннее время. Можно возразить, что так называемый авторский кинематограф как раз и предполагает более сложный характер организации времени. Но речь идет – еще раз подчеркнем это – об изначально не готовом для монтажа в обычном смысле материале воспоминаний сознания, а не отснятом на киноленту материале.

   Способ постоянного «перемонтажа воспоминаний» определяет время такого кинематографа воображения, причем здесь возможна концентрация, недоступная физически ограниченному обычному кинематографу. Это соответствует общей проблематике современной поэтики. Прозрачность образа и его наполненность. Концентрация без ощущения нагромождения или переполнения невидимого объема. Виртуальная большая концентрация материала здесь дает перспективу и для физических возможностей.  Взаимопроницаемость и проникновение во многие части внутреннего пространства. Реальное взаимодействие в одной точке обычного времени и пространства различных времен и пространств из кинематографа внутреннего, что с трудом пока может быть описано на обычном языке, для этого приходится подыскивать слова. Во многом это будет зависеть от способа проекции внутреннего пульсирующего, неоформленного материала при внешнем «оформлении». Внутренний кинематограф заинтересован в своей проекции вовне. Без этого он будет оставаться аморфным сгустком, лишенным структуры, подобным забытому сну. Способ организации внутреннего времени для него равнозначен способу организации памяти. Структура памяти здесь помечена и исчислена в единицах, связанных с единицами времени.  Мир может, как умный ученик, заглянуть в организованный мир сознания человека и с удивлением увидеть перед собой огромные дали, пейзажи, то что дано в ином внутреннем времени кинематографа именно этого человека.

   Надо выявить поэтому и общий философский смысл подобных построений.     Рассмотрение взаимопроникновения микрокосма и макрокосма имеют большую традицию. Самое важное подчеркнуть, что связь эта часто понимается  реализуемой через внешний или внутренний свет («умный» свет, свет души). Видимое – значит соединение и воссоединение внутреннего и внешнего. “Consonantia et claritas” (“пропорция и сияние”) – так в “Ареопагитиках” определяется прекрасное. Элементы “умного” мира (мира логоса) – числа и слова способны быть посредниками между миром идей, эйдосов и теоретическим миром понятий, который неизбежно соседствует с миром технологий, способных утвердить и закрепить созданное в сознании среди мира вещей.  Сейчас только определяются пути проекции идей во внешний мир. «Внутренний кинематограф» – это один из возможных походов к воплощению таких представлений.