Международный фестиваль нового документального кино «Флаэртиана»

Дерябин Александр Степанович

ЗАЛОЖНИКИ ВЕЧНОСТИ. ПЛЕННИКИ ЧАСОВЫХ ПОЯСОВ

Должен признаться, что меня поначалу несколько смутило название нашего семинара, и чем меньше времени оставалось до его начала, тем больше оно продолжало меня смущать. Дело в том, что я никак не мог найти для себя обоснование того, чтобы говорить о моделях времени в документальном кино в общем порядке.

Я видел блестящие частные примеры оперирования временем и моделями времени в неигровом кино, но каких-то общих примеров найти не мог. В конце концов, кажется, для себя я этот вопрос решил. Покажется ли он решенным вам, я, конечно, утверждать не могу, поэтому прошу выслушать то, о чем я сейчас расскажу.

С вашего позволения, я хотел бы начать свое выступление несколькими цитатами из Кракауэра, из его книги "Природа фильма". Книга была написана в 60-м году. Кракауэр анализирует высказывания Флаэрти о том, что сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей и стремления режиссера показать былое величие и нравы этих людей, пока еще существует такая возможность. Кракауэр пишет: "Флаэрти называли романтиком и упрекали в оскопизме за то, что он игнорировал темы современной действительности с ее насущными нуждами. Конечно же, он был, в каком то смысле, певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими документами высочайшего порядка. В этом главная ценность фильмов Флаэрти.” Однако здесь нас интересуют только представления Кракауэра о кинематографическом сюжете, сформулированные в его программном высказывании. В подтексте этого высказывания читаются четыре главные мысли. Кракауэр излагает их достаточно обстоятельно.

Первая: он пишет о желательности сюжета в документальном кино с точки зрения Флаэрти и о тенденции к уточнению или усилению сюжетных схем в фильмах Флаэрти, начиная от ранних работ до более поздних.

Вторая: сюжет должен выходить из жизни народа. Кракауэр понимает это следующим образом: "… для примитивной жизни, протекающей в естественной среде, характерны выразительность жестов и мимики людей, как и событий, связанных с природой.” Иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством - она фотографична. Кракауэр приходит к выводу, что мысль Флаэрти можно уточнить, и сюжет можно извлечь не только из жизни примитивных народов, но и из уличной сцены и всего прочего.

Третья: источником сюжета не должны быть действия индивида, поэтому Флаэрти избегал полноценного сюжета и предпочитал слегка намеченный сюжет – это его собственное определение.

Четвертая мысль: сюжет следует извлекать из сырого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сценария. Для этого нужен период вживания в материал или, как его называет Кракауэр, инкубационный период.

В итоге Кракауэр суммирует свои наблюдения следующим образом: как неизбежный результат решения проблемы сюжета Флаэрти, такой фильм не увлекает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игровой, с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может и не поддаться очарованию его фильмов. Набор всех перечисленных выше качеств, которые открывает Кракауэр в Флаэрти, присущ, как мне кажется, ряду фильмов других режиссеров. Например, таким кинофильмам как "Крыша мира Памир", "Далеко в Азии" Владимира Ерофеева, "Лесные люди" Литвинова, "Трава и Чанг" Купера и Шедзега.

Большинство из вас знает Купера и Шедзега как авторов первого Кинг-Конга. Они начинали свою карьеру такими блестящими документальными фильмами как "Трава и Чанг", “Жан Рокье”, “Фаребек” и другие. Лучшее, что они сняли в своей жизни, так называемые этнографические фильмы. Это определение, впрочем, представляется мне в достаточной степени внешним и не до конца раскрывает специфику этих фильмов. А ведь помимо того, что Ерофеев, Флаэрти и др. запечатлели жизнь нецивилизованных народов, их материальную, и отчасти духовную, культуру, они имели уникальную возможность прикоснуться, если мне будет позволено такое определение, к неиспорченному цивилизацией времени, потрогать это время руками. Это обстоятельство, думаю, в не меньшей степени, чем их талант, способствовало появленю на свет вышеперечисленных фильмов.

Определение неиспорченного времени я, честно говоря, стащил у Маркеса в романе "Сто лет одиночества". Там есть мифологическая старуха долгожительница Урсула. К концу книги, когда ход событий в селении Маконда и вокруг него неумолимо начинает приобретать апокалиптический характер, Урсула замечает, что качество времени начинает портиться. Думаю, что это необычайно емкое и глубокое определение Маркеса можно отнести и к нашей цивилизации, цивилизации XX века. Всякие эксперименты над временем в XX веке приобретают какой-то самоуничтожительный характер. Это и введение календарей, и смена часовых поясов и декретного времени, механизация, урбанизация, появление быстроходных средств передвижения и, наконец, кинематограф и телевидение. Средства визуальной культуры - это тоже способ порчи в XX веке времени. Все перечисленные явления делают невозможным или почти невозможным появление в наши дни таких произведений искусства, как "Крыша мира..." того же Ерофеева или "Человек из Арана" Флаэрти. Художники-режиссеры практически лишены возможности так же прикоснуться к времени, так же ощутить этот разлом между временем цивилизации и временем этих примитивных культур. А насколько это важно, писал еще Ерофеев.

Вернувшись из своего путешествия по Памиру в 28-м году, он смонтировал фильм "Крыша мира Памир", написал книгу "По Крыше мира с киноаппаратом". В книге содержится потрясающее, на мой взгляд, признание: "Только отрешившись от условного летоисчисления до рождества Христова и после рождества Христова, можно ощутить и понять те внеисторические явления, которые происходят на Памире, внеисторическое его величие, величественное дыхание вечности, и передать это качество на кинопленке”. Отмечу, что это был первый самостоятельный фильм Ерофеева. Перед этим был перемонтажный опыт "За полярным кругом", который вы смотрели. Но открытия, сделанного во время памирской экспедиции, режиссеру хватило на всю жизнь. Излишне говорить, как это отозвалось в его фильмах-путешествиях "Афганистан" 29-го года или "Далеко в Азии" 33-го, но мне бы хотелось отметить, что Ерофееву, благодаря приобретенному в путешествиях чувству вечности, удалось на материале больших городов сделать неповторимый в своем роде фильм "В счастливой гавани" 30-го года. Ритмы больших городов как социальное явление нашли достойное и глубокое аналитическое отображение в фильме. Но Ерофееву удалось также показать состояние завороженности, очарованности, оцепенелости германского общества перед приходом фашистов к власти. Индустриальные городские пейзажи, небоскребы, подвесные дороги, отражающиеся в витринах и зеркалах, медленно проплывают на экране, создавая отраженный иллюзорный город будущего. Без каких-либо видимых монтажных и съемочных ухищрений Ерофееву удается создать удивительно целостную картину увиденного, которая как бы консервирует определенный исторический этап в жизни Германии, и, так сказать, визуальные иллюзии с точки зрения современника по поводу будущего, а еще бренности происходящего перед лицом вечности.

У меня было такое впечатление, что Ерофеев увидел, подсмотрел показанное на экране не только на улице, в порту или в транспорте, но и со своих Памирских гор. Когда Кракауэр писал, что индивид может и не поддаться обаянию фильмов Флаэрти, он забыл добавить, что, в первую очередь, не поддастся этому обаянию “денежный мешок”, неважно кто это — государство или продюсер. Поэтому так мало в количественном отношении сделали те режиссеры, о которых я уже говорил.

Государство сломало Ерофеева и Литвинова, не выпустило на экраны фильм Флаэрти "Земля". Голливуд неоднократно пытался принудить того же Флаэрти к производству экзотических игровых картин и заставил перейти к производству этой экзотики упоминавшихся Купера и Шедзега. Кракауэр отметил еще одну очень существенную вещь – тенденцию к уточнению сюжетных схем в кинематографе Флаэрти. Это говорит о том, что помимо зримого насилия “денежных мешков” существовали, по видимому, какие-то объективные причины, заставлявшие приверженцев неигрового кино дрейфовать в сторону кино игрового.

Эти объективные причины и упоминавшаяся порча времени, и привели кинематограф к невозможности отобразить теми же средствами, которые давали такой выдающийся результат на материале примитивных культур перечисленных режиссеров, проблемы современной цивилизации. Поэтому большая часть самых значительных фильмов неигрового кино - будь то Вертов, Рутман, Бунюэль ("Земля без хлеба") до войны, а после войны "Обыкновенный фашизм" Ромма или фильмы Пелешяна, Сокурова, Пазолини - апеллирует все-таки в большей степени к иным способам воздействия, иным художественным средствам. Это или ритм, или монтаж, или музыка, или литература и поэзия, или что-то еще. В любом случае неиспорченное время как предмет изображения на экране и средство художественной выразительности сегодня перестало существовать.

Сегодня мы чаще всего имеем дело как раз с исковерканным, испорченным временем, блестящим подтверждением чему являются, на мой взгляд, фильмы "Беловы", "Среда" Виктора Косаковского. Спасибо!

Вопросы:

В: Уточните, пожалуйста, степень порчи времени в фильме “Среда”?

О: Я это понимаю следующим образом: когда ему выдвигают упреки — как же так, что это такое, берете некий временной срез, людей, родившихся в один день, и что же они все так плохо живут, почему у них все так не удалось в жизни? В этом смысле я и понимаю испорченное время, которое он добросовестно запечатлел, и не думаю, что в этом есть какое-то насилие с его стороны над этими людьми, что он специально выбрал неудачников, скажем так. В этом смысле я понимаю испорченное время.

В: Но ведь "испорченное время" это метафора, какое собственно оно имеет отношение ко времени как таковому?

О: В свою очередь, позвольте спросить и Вас. Вы можете объяснить, что такое время как таковое?

В: Но Вы ведь не можете пользоваться этой метафорой, которая Вам заменяет все, которая Вам заменяет и пространство, и существование, и жизнь, и все, что угодно?

О: Нет, мне эта метафора ничего вовсе не заменяет, кроме того, что мне она была нужна в этом выступлении, и речь шла о фильмах совершенно определенного сорта, который, на мой взгляд, в наше время совершенно невозможен только и всего. Если я где-то перегнул палку в употреблении каких-либо терминов, то прошу прощения, но каких-то далеко идущих целей я перед собой не ставил. Опять-таки повторюсь, я искал для себя возможность не частного, а какого-то общего выхода на фильмы документального кино и попытался этот выход найти.

 

В: Когда используется метафора или идет просто ссылка на литературный образ, то это как бы подкрепляет мысль и претендует на интеллектуальную строгость. Тем не менее этот замечательный образ старухи Урсулы: нет ли в ней самой, как в героине определенного романа и заложенных в ней определенных концепций времени, необходимости появления времени, т.е. для нее апокалипсис равен появлению физического времени, потому что Маконда существовала в эпическом времени, во времена легенд и т.п.

В этом смысле более характерен роман "Осень патриарха", где нам не дано проникнуть в сознание ни одного из героев. Зато мы видим сопоставление в одном пласте разнопорядковых символов, разновременных, потому что время уничтожено как длительность, возможность проживания.

Поэтому вопрос - является ли для Вас время технологическое, время протекание пленки и время, которое художник поймал и выразил, - в одинаковой степени порченым или нет, потому что для Урсулы это различие принципиальное, для нее катастрофа - само проявление физического времени.

О: Мне кажется, что сам по себе кинематограф является фактором порчи времени, и телевидение, и все средства массовой информации.

Конечно же, разница между временем, протекающим на кинопленке, и тем временем, которое запечатлел, поймал художник, существует безусловно. Те фильмы, которые я выбрал, отличаются, на мой взгляд, совершенно уникальным отображением этого пойманного времени, которое не есть просто физическое, материально запечатленное, что дано почувствовать зрителю, но это еще и средство художественной выразительности. То, что сейчас невозможно поймать и ощутить. Я во всяком случае не видел фильмов такого рода в наш время.

В: Как на Ваш взгляд в картине Козинцева и Трауберга "Одна", где есть документальный кусок с шаманом, который однако встроен в совершенно выдуманную игровую схему, существуют ли отличия, которые позволяют оценить этот фрагмент отдельно? Нет ли здесь какого-то странного склада?

О: Я, к своему стыду, не смотрел фильма "Одна", но могу согласиться на примере другого фильма — "Потомок Чингисхана". Там ведь тоже есть этнографический праздник Цам, который сняли Головня и Пудовкин, и мне кажется, что это лежит в той же самой плоскости, что и упоминавшиеся мной неигровые фильмы, мне кажется это явления одного порядка.

В: Саша, когда кончилось цитирование Кракауэра и началось Ваше собственное рассуждение? Для Вас трактовка Флаэрти, предъявленная в рассуждениях Кракауэра, это адекватно Вашему собственному восприятию?

О: Нет.

В: Тот ряд фильмов, которым Вы продолжили фильмы Флаэрти, заставили увидеть тождественность позиции. Его мир не эстетический, а можно сказать экологический мир в экологическое время, предъявленное в фильмах Флаэрти несколько иначе, нежели в "Крыше мира", который Вы упоминаете, и в "Далеко в Азии", и тем более "В счастливой гавани", где существует конкретика времени, в которой можно увидеть какие-то мифологические данные, погруженные в абсолютно конкретное, соотносимое с календарем, время, т.е. это другой ряд. Второй момент: картина "Далеко в Азии" снималась в Узбекистане в 1934 году. И для Вас запечатленная в ней жизнь Узбекистана уже включенна в динамику тех социальных процессов, которые в нашей стране происходили. Но ведь это тоже жизнь примитивных, типа "Лесных людей", или "Человека из Арана", или "Нанук с Севера"?

О: Нет, конечно. Это жизнь более высокого уровня, хотя еще не вполне цивилизованная. Только в конце фильма начинаются эпизоды строительства социалистического: появляется трактор, еще что-то такое, но в конечном итоге этого было бы гораздо меньше по одной простой причине. Потому что машина, которую Ерофеев с оператором сделали специально для съемок этого фильма, сломалась в Узбекистане. Не аппаратура сломалась, чего они так страшно боялись, а эта машина! И они много не сняли.

Замысел этого фильма (который может быть не совсем адекватен реализации этого замысла) все равно восходит к таким фильмам, как "Памир крыша мира".